1111

معماری فولدینگ

 معماری فولدینگ

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است .
دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را هموارهدر حال شدن می بیند
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند.

معماری گوتیک

یکی از سبکها و دوره های تاریخی معماری است که در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ م. در دوره ای که عصر ایمان نام داشت پا به عرصه هنر گذاشت . زادگاه این سبک "ایل دو فرانس" فرانسه (پاریس کنونی و حومه آن) می باشد که به تدریج ابتدا به انگلستان و سپس به آلمان و ایتالیا کسترش می یابد.

وجه تسمیه:

گوتیک به معنی نسبت داده شده به قوم گوت است . گوت اقوام ژرمنی بودند و با امپراطوری روم می جنگیدند وحشت رومیان آن زمان از این جنگجویان بربر گونه و وحشی آنها را دچار کابوسی دسته جمعی کرده بود . مدتها بعد در دوران رنسانس وقتی اروپاییان با نوع خاص و عجیبی از معماری روبه رو شدند که با اشکال عادی و خوفگرانه کلاسیک آنها متفاوت بود به یاد همان جنگجویان گوت افتادند و ترس تاریخیشان بین این معماری و گوتیکهای بربر رابطه برقرار کرد و بعد از گذشت قرنها به ترس موروثیشان از آن ژرمنها اعتراف کردند و گفتند که ما از این معماری به همان قدر می ترسیم که از گوتها. پس معماری گوتیک به شاهدی برای این ترس تبدیل شد.

مشخصات دوران گوتیک:

ـ حکام قدرت بیشتری یافتند

ـشور و هیجان مذهبی شدید در بین مردم

ـتوجه به علوم الهی و مرکزیت کلیسا.

ویژگیهای این سبک:

کلا در این سبک جهان عجیب و پر از غرایب دیده می شود و نوعی بدبینی در تمام شئون آن نهفته است : اولا در این سبک ارتفاع کلیسا ها افزایش چشمگیری می یابد و دلیل این امر هم ناشی از جهان بینی این دوره می باشد که تلاش داشتند آسمان را بر روی زمین فرود آورند.

ثانیا به دلیل انتقال بخش برابر به قسمت خارجی ساختمان در داخل احساس ناپایداری و به دنبال آن تشنج ایجاد می شود .

ثالثا به دلیل اعتلای هنر مجسمه سازی در این سبک به وفور از نقش برجسته سازی مجسمه های کوچک اندام قدیسان بر روی قوسهای مکرر درگاههای ورودی استفاده شده که مجموعه علایم و عوامل فوق در کنار مناره ها و برجهای نوک تیز و بلند این سبک باعث به وجود آمدن احساس غریب از تماشای این آثار می شود.

در شکل گیری معماری گوتیک دو شخصیت برجسته بسیار موثرند . یکی از آنها برنار کلروی و دیگری سوژر بودند. اولی معتقد بود که ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی اما سوژر کلیسای که بازسازی کرد (دیر سن دتی) از نظر شکوه مندی سبک رومانسک را پشت سر نهاد و او معتقد بود که باید کلیسای ساخت که مملو از نور باشد و این در ایجاد پنجره های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت.

معماری گوتیک در خدمت کلیساها بود و از آن جمله میتوان به :کلیسای نوتردام پاریس ،کلیسای لائون،کلیسای سن مالکو در روان ایتخت نرماندی ، کلیسای الیزابت در ماربورگ و... اشاره کرد .

این سبک تا اواسط قرن شانزدهم در اروپا معمول بود.

.................................................. ...........

واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که : ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏

معماری :‏
دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :‏

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏

معماری نئوکلاسیک

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
کلاسیک، که در پیش از نیم قرن معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملتمربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که ” نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند ” پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : ” مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . ” لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که ” چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولیساختمانهای جدید این طور نمی باشند … ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابعزمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم … شیوه های ساختمان های سنتینه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جایمصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انساننیز سازگار تر است . ”
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفتهوی ” نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و درمقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . ” او روش ها و مصالحی که نمادمدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنواننشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد وهر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز ازمعماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی دراروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جایآنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی اوندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصولاین معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستانبرای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانیبودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز میبایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماریبدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن رانماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی وتناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ایطراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنانساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملاعمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهایروی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبدپارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد ازکمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشارهشده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنریظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخصو پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابدیونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سالگذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهایعظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلککشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم دربین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها وتفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده واز آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بودهاست . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها ونهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلفبه این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . اینمجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستورانهای متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان واهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادیرا به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمامامکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ،رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد کهگرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیدهمی شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ،ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچونآلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک بهنمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پستمدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( ۸۴- ۱۹۸۱ ) در شهر کیلولند در آمریکا را بهسبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرنبه اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .

سبکهایمعماری

اکسپرسیونیسم انتزاعی
جنبش هنری آمریکایی مربوط به دهه 40 که بر اهمیت به کار گیری رنگ و فرم به شیوه ای غیر نمایشی تا کیدداشت. جکسون پالاک از بنیان گذاران این تحول تکنیکی است که با پاشیدن مستقیم لکه های رنگی بر بوم سعی در ارایه حالات نیمه خودآگاه ونگاه های درونی خود در واقعیت داشت.
Art Decoآرت دکو
سبکی هنری مربوط به دهه 1920 که از مشخصه های آن استفا ده از فرم های شکسته و منحنی و به کار گیری تزئینات تجسمی و رنگین بود. ساختمان کرایسلر در نیویورک ارز نمونه های اصلی این هنر در معماری است .
آرت نوو
سبکی هنری مربوط به دهه آخر قرن نوزدهم مشتمل برمعماری هنر های گرافیک و دکوراسیون داخل . این هنر با فرم های پیچشی و خطوط برجسته وساختاری نامتقارن همراه است .برخی منتقدین این سبک هنری را نقطه آغازین معماری مدرن می دانند...

مکتب اش کن
گروهی ازهنر مندان واقعگرای نیویورکی در اغاز قرن بیستم که اصول آکادمیک موضوعی را کنار گذاشتند.این هنرمندان به تصویرکشیدن مناظر کثیف شهری و روزمره و حتی جنبه های کریه زندگی را موضوع کار خود قرار دادند.
کلاژ
تکنیکی در مجسمه سازی ونقاشی مدرن که با به کار گیری اشیای آماده یافته ها و تکه های به هم چسبیده ترکیب بندی ای انتزاعی پدید می آورد. کار های منحصر به فرد لوییس نولسون هر یک با ساختاری ویژه با استفاده از اشیایی جفت و جور شده شکل دهنده سبکی در مجسمه سازی بود. پابلو پیکاسو تکنیک برش و چسباندن مواد طبیعی و صنعتی را به سطوح نقاشی شده یا خام گسترش داد.
مکتب باربیزن (نقاشی مناظر)
گروهی از نقاشان فرانسوی قرن نوزده که نقاشی سنتی ( تعالی گرای) مناظر را کنار گذاشته و به نوعی غیر رسمی تر و واقع گرایانه با طبیعت برخورد کردند. آنان به شدت تحت تاپیر نقاشان آلمانی قرن هفدهم بودند. تئودور روسو از چهره های شاخص این دسته و پیشروی نقاشی در محیط باز وبر پایه مشاهده مستقیم محیط پیرامونی خوداست...
باروک
هنر ومعماری اروپایی قرن هفده وهیجده. جیوانی برنینی بزرگ ترین هنرمند این سبک هنری بر وحدت هنر های نقاشی , معماری و مجسمه سازی تاکید داشت ودر کارهایش بیننده را محصور تزئینات و ویژ گی های کاملا تجسمی خود می کند.بااینکه این هنر در ایتالیا ودر خدمت کلیسا شکل گرفته و رشد کرد اما به تدریج به سراسر اروپا راه یافت و حتی در معماری بنا های یادبود همچون کاخ ورسای از آن استفاده کردند.
هنر های زیبا
سبکی پیچیده ورسمی در معماری که از مشخصه های آن می توان به تقارن و غنای تندیس ها وبرجسته کاری های تزئینی اشاره کرد.اداره قدیمی گمرک نیویورک در « بولینگ گرین» از این گونه بنا هاست.
هنر سیاهان یا آفریقا آمریکاییان
هنر سیاه پوستان آمریکایی ودر حقیقت آفریقایی نژادان, هنری ست که به شیوه های گوناگون در اعتراض و جستجوی هویت و ریشه های تاریخی خود است.
کلاسیسیسم
سبکی هنری که با مطالعه سبک های یونانی ورومی که از هارمونی ,توازن ومتانت (آرامش )تشکیل می شود به وجود آمده است.اما در عوض جنبش رمانتیک آزادی فکری خاصی به تخیلات هنر مندانه و بدیع این سبک بخشیده است.
هنر ساختارگر
این هنر در اویل قرن بیستم ودر شوروی سایق شکل گرفت. مجسمه سازی که در آن از چوب , فلزات , شیشه ومواد صنعتی مدرن برای نمایش جامعه تکنولوژیک استفاده می شد از ویژه گی های این هنر ابعاد بزگ آثار , طرح های هندسی و مواد مورد به کار گیری آن است. آثار سیال «کالدر » از مثال های بارز این سبک هنری اند.
کوبیسم
جنبشی فرانسوی مربوط به قرن بیستم که نقطه عطف جدایی هنر مند از هنر بازنما به حساب می آید.پابلو پیکاسو و جورج براک سطح رویین اشیا را , با توجه کامل به فرم هندسی خلاصه شده که نشان دهنده شیی مورد نظر از چند زاویه گوناگون است به برش های متعددی تقسیم می کردند.
اکسپرسیونیسم
جنبش هنری اروپایی که بر بیان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکید بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثیر گذاری شدید حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پیشگامان اولیه این سبک می دانند.
فوو یسم
نام " درندگان وحشی" به گروهی از نقاشان اوایل قرن بیستم در فرانسه اتلاق می شد که در آثارشان ازرنگهایی تند و درخشان استفاده می کردند."هنری ماتیس" و" جورج رو؟" رهبران این گروه بوده اند.
فوتوریسم
این سبک هنری در اوایل قرن بیستم و درکشور ایتالیا شکل گرفت . نقاشان این سبک به عصر ماشین توجه بسیار داشتندو موضوع نقاشی هاشان اغلب ماشین ها و فیگور های در حرکت بودند.زیبا یی شناسی فوتوریست ها به زیبایی در مناظر تکنولوپیک و صنعتی تاکید داشتند.
ژانر
این لغت فرانسه که معنی فارسی آن " گونه "یا "نوع" است ,به نقاشانی اتلاق می شود که مناظر را همانطور که هستند وبدون هیچ تحریف یا تعالی گرایی تصویر می کردند.نقاشی های ژانر را در همه دوره ها می توان یافت .اما ان دسته از نقاشی های هلندی (آلمانی ) که از مناظر و جوامع روستایی کشیده شده اند از بهترین نمونه های این سبک نقاشی اند.
امپر سیونیسم
مکتب نقاشی مربوط به اوخر قرن نوزدهم میلادی که برپایه توجه به تغییرماهیت تاثیرات بصری ,دردرجه اول اهمیت , نورو رنگ شکل گرفت. این موضوع کار نبود که اهمیت عمل نقاشی را شکل می داد بلکه نگاهی هنر مندانه به تاثیرات نور در زمان های متفاوت روز بر مناظر و موضوعات بود , به طوری که اگر زمان کشیدن تابلو تغییر می کرد تمامی اثر چیزی کاملا متفاوت با تابلویی بود که در زمانی دیگر کشیده می شد.
هنر تصنعی
سبک هنری قرن شانزدهم میلادی که در ایتالیا ریشه گرفته است . ال گرکو ( نقاش اسپانیایی ,زاده جزیره کرت ) را نیز از مهمترین پایه گزارن این سبک می دانند. فیگور های انسانی , تحریف شده و کشیده شده از موضوعات اصلی این سبک نقاشی بود.
نئو کلاسیسیسم
جنبشی در مقابل زیاده روی ها و تکرار های سبک های باروک و روکوکو در قرن هجدهم میلادی . این جنبش هنری اروپایی قرن هجدهم تلاشی بود برای باز سازی و احیای هنر رومی –یونانی , از طریق تقلید از موضوعات و شیوه های کلاسیک .
نئو امپر سیونیسم
مکتب نقاشی که بیشتر به جورج سورا و پیروان فرانسوی او در اواخر قرن نوزدهم منسوب است.آنان امپر سیونیسم را رسمی تر و دقیق تر دنبال کردند و از تکنیکی بهره گرفتندکه با نقطه گذاری های فشرده به بیان نوری پیشرفته تری دست یابند و این نقطه گذاری به قدری اثر بخش بود که این دسته از نقاشان را پونتلیست می نامیدند.
اپ آرت
جنبش هنر ی دهه 60 که به نقاشی نور نیط معروف است .از مشخصه های اصلی آن استفاده از فرم های هندسی برای خلق خطای بصری در جایگزینی رنگ ها و فرم ها باتوجه به قوانین نور وپرسپکتیو است.
پاپ آرت
دراین سبک هنری هنر مند سعی در نشان دادن و بیان مفاهیم به کمک قابل لمس ترین عناصر و تصاویر , در مقابل جدیت و انتزاعی اندیشی هنر مندان اکسپرسیونیست انتزاعی دارد.عناصر اصلی و مواد تشکیل دهنده آثار هنر مندان پاپ آرت ازدرون زندگی روزانه جامعه مصرفی و فرهنگ عامه - کمیک استریپ ها , قوطی محصولات غذایی و داستان های علمی تخیلی تهیه می شد.
رئالیسم
این سبک هنری در اواسط قرن نوزدهم گسترش چشمگیری داشت و از مهمترین هنرمندان آن می توان به گوستاو کوربه اشاره کرد. هدف هنر مندان مکتب رئالیسم ضبط آداب و رسوم , حالات و مناظر برای مراجعه تاریخ بود. این هنر مندان از مناظر مختلفی نقاشی می کشیدند که اغلب آن ها مناظر وتصاویر مناطق شهری یا اجتماعات در حال فعالیت و اجرای مراسمی خاص صورت می گرفت .
روکوکو
سبکی فرانسوی در دکوراسیون داخلی مربوط به قرن هفدهم که از مشخصه های اصلی آن نشاط و صمیمیت فضا ها و درخشندگی طلایی ونقره ای اجسام مورد استفاده است. این درخشندگی و زرق وبرق در اغلب نقاشی های این سبک به چشم می خورد.
سورئالیسم
در پس سبک هایی مثل کلاژ , کوبیسم و دادا, سبک سورئالیسم بر تخیلات و افکار دور دست و غیر حقیقی , رویا و عالم نیمه خودآگاهی تکیه دارد.
سمبولیسم
این جنبش عمومی اروپایی که به اواخر قرن نوزدهم باز می گردد , با سمبولیسم در ادبیات رابطه ای نزدیک دارد.دراین سبک هنری , هنر مند با تغییر دادن یافته ها و بیان سمبل گونه آنها به خلق اثر می پردازد. گوگن یکی از اولین سمبولیست ها بود.

معماری دینامیک.


ساختمانهايي که در حال حرکت هستند و درعين حال شکل خود را براي انطباق با تصورات انساني تغيير مي دهند; اين ساختمانها جهت حرکت خورشيد را تعقيب مي کنند و به سمت جهت وزش باد تغيير جهت مي دهند. بنابراين همساز شدن با طبيعت باعث مي شود اين بناها انرژي مورد نياز خود را تأمين کنند. اين نوع معماري قابليت چرخش 360 درجه براي ايجاد ديد گسترده اي نسبت به جهان، طبيعت، آينده و زندگي دارد.
بناهاي معماري ديناميک دائماً در حال تعديل و تغيير شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعين حال فرم کلي بنا تغيير مي کند. اين رويکرد جديد، در واقع نوعي رقابت با معماري معاصر ماست که تا به حال تمام اتفاقات آن براساس قانون گرانش زمين بوده است. معماري ديناميک سمبل فلسفه جديدي خواهد بود که سيماي شهرها و ايده زندگي ما را تغيير خواهد داد و بناها داراي بعد چهارمي به نام زمان خواهند شد. بناها شکل هاي صلب نخواهد داشت و شهرها بسيار سريعتر از آنچه که تصور مي کنيم تغيير خواهند کرد.
اين بعد چهارم تحقيقات و تلاشهاي معمار ايتاليايي «ديويد فيشر» بوده است و اين ايده در سطح جهاني و بين سياستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به اين ترتيب نمي توان تصوير خاصي را به سايت و بنا تحميل کرد بلکه هر بنا آزادي خود را دارد.
روشهاي پيشرفته ساخت و توانايي توليد انرژي توسط خود بنا، دو ويژگي شاخص در معماري ديناميک هستند. در اين روش از قطعات و واحدهاي پيش ساخته با استاندارد کيفي بالا استفاده مي شود و داراي تضمين صرفه جويي 20 درصدي در هزينه ها است که تأثير عظيمي در ساخت و ساز جهاني خواهد داشت. اين روش نسبت به روش سنتي و متداول معماري، نياز به نيروي کار کمتري در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزينه ها را کاهش مي دهد.
در حقيقت سه ويژگي خاص معماري ديناميک: تغییير شکل، روشهاي پيشرفته توليد صنعتي قطعات و خود کفايي بنا در توليد انرژي، مي توانند مزاياي بسياري زيادي در سطح ساخت و ساز جهاني به دنبال داشته باشند. در داخل اين بناها نيز از سيستم هاي کنترل الکتريکي و طراحي داخلي و مبلمان بسيار لوکس استفاده خواهد شد.
تأمين انرژي: برج به مثابه نيروگاه
اين معماري از توربين هاي بادي استفاده مي کند که بصورت افقي بين طبقات قرار گرفته اند و انرژي خود بنا و حتي چند ساختمان مجاور را نيز تأمين ميکنند. يک برج 59 طبقه 58 توربين خواهد داشت و بنا تبديل به يک مرکز توليد انرژي سبز در شهر خواهد شد و به اين ترتيب مکان هاي بهتري را براي آينده بشر تأمين مي شوند.
اولين برج ديناميک در دبي:
اين بنا با فرمي متغير قادر به تأمين نيروي الکتريکي خود خواهد بود و توربين هاي بادي به همراه پانل هاي خورشيدي با استفاده از نيروي باد و نور خورشيد، بدون ايجاد هرگونه آلودگي تمام انرژي مورد نياز را تأمين خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل 7 ميليون دلار خواهد بود.
هر توربين مي تواند 3/0 مگاوات برق توليد کند. با توجه به وجود 4 هزار ساعت بادي سالانه در دبي، توربين هاي استفاده شده در بنا مي توانند 1200000 کيلووات ساعت انرژي تولید کنند. با توجه به اينکه مصرف متوسط انرژي هر خانواده 24 هزار کيلووات ساعت تخمين زده مي شود هر توربين مي تواند انرژي 50 خانواده را تأمين کند. اين برج ديناميک 200 آپارتمان خواهد داشت که به اين ترتيب 4 توربين بادي انرژي آنها را تأمين خواهند کرد.
نحوه ساخت:
اين بنا اولين ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته مي شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسيسات الکتريکي، مکانيکي، تهويه مطبوع و ... در کارخانه تکميل و ساخته مي شوند و سپس روي هسته مرکزي بتني موجود در سايت نصب مي شوند.
با صرفه جويي در هزينه و زمان اين نحوه ساخت و اتصال پيش ساخته به هسته مرکزي، مقاومت در برابر زلزله را بسيار افزايش مي دهد و تعداد نيروي کار مورد نياز در سايت نسبت به روشهاي متداول از 2000 نفر به 90 نفر کاهش مي يابد و زمان ساخت از 30 ماه به 18 ماه مي رسد.
در واقع در برج گردان، اولين آسمانخراش کارخانه اي، 90 درصد کارها در کاخانه انجام مي شود و روي هسته مرکزي در سايت مونتاژ مي شود و هزينه تمام شده آن 23 درصد کمتر از روشهاي متداول امروزي ساخت و ساز در محل بنا است. و به جاي 2000 نفر 700 نفر در کارخانه در شرايط مطلوب کار مي کنند و 90 نفر هم در سايت کار مونتاژ را انجام مي دهند.

منبع : آ ر و نــــا

 

سبك هاي معماري


اکسپرسيونيسم انتزاعي
جنبش هنري آمريكايي مربوط به دهه 40 كه بر اهميت به كار گيري رنگ و فرم به شيوه اي غير نمايشي تا كيدداشت. جكسون پالاك از بنيان گذاران اين تحول تكنيكي است كه با پاشيدن مستقيم لكه هاي رنگي بر بوم سعي در ارايه حالات نيمه خودآگاه ونگاه هاي دروني خود در واقعيت داشت.

Art Decoآرت دكو
سبكي هنري مربوط به دهه 1920 كه از مشخصه هاي آن استفا ده از فرم هاي شكسته و منحني و به كار گيري تزئينات تجسمي و رنگين بود. ساختمان كرايسلر در نيويورك ارز نمونه هاي اصلي اين هنر در معماري است .
آرت نوو
سبكي هنري مربوط به دهه آخر قرن نوزدهم مشتمل بر معماري هنر هاي گرافيك و دكوراسيون داخل . اين هنر با فرم هاي پيچشي و خطوط برجسته وساختاري نامتقارن همراه است .برخي منتقدين اين سبك هنري را نقطه آغازين معماري مدرن مي دانند. .

مكتب اش كن
گروهي از هنر مندان واقعگراي نيويوركي در اغاز قرن بيستم كه اصول آكادميك موضوعي را كنار گذاشتند.اين هنرمندان به تصويركشيدن مناظر كثيف شهري و روزمره و حتي جنبه هاي كريه زندگي را موضوع کار خود قرار دادند.

كلاژ
تكنيكي در مجسمه سازي ونقاشي مدرن كه با به كار گيري اشياي آماده يافته ها و تكه هاي به هم چسبيده تركيب بندي اي انتزاعي پديد مي آورد. كار هاي منحصر به فرد لوييس نولسون هر يك با ساختاري ويژه با استفاده از اشيايي جفت و جور شده شكل دهنده سبكي در مجسمه سازي بود. پابلو پيكاسو تكنيك برش و چسباندن مواد طبيعي و صنعتي را به سطوح نقاشي شده يا خام گسترش داد.

مكتب باربيزن (نقاشي مناظر)
گروهي از نقاشان فرانسوي قرن نوزده كه نقاشي سنتي ( تعالي گراي) مناظر را كنار گذاشته و به نوعي غير رسمي تر و واقع گرايانه با طبيعت برخورد كردند. آنان به شدت تحت تاپير نقاشان آلماني قرن هفدهم بودند. تئودور روسو از چهره هاي شاخص اين دسته و پيشروي نقاشي در محيط باز وبر پايه مشاهده مستقيم محيط پيراموني خوداست.. .

باروك
هنر ومعماري اروپايي قرن هفده وهيجده. جيواني برنيني بزرگ ترين هنرمند اين سبک هنري بر وحدت هنر هاي نقاشي , معماري و مجسمه سازي تاکيد داشت ودر کارهايش بيننده را محصور تزئينات و ويژ گي هاي کاملا تجسمي خود مي کند.بااينکه اين هنر در ايتاليا ودر خدمت کليسا شکل گرفته و رشد کرد اما به تدريج به سراسر اروپا راه يافت و حتي در معماري بنا هاي يادبود همچون کاخ ورساي از آن استفاده کردند.

هنر های زيبا
سبکی پيچيده ورسمی در معماری که از مشخصه های آن می توان به تقارن و غنای تندیس ها وبرجسته کاری های تزئينی اشاره کرد.اداره قدیمی گمرک نیویورک در « بولينگ گرين» از اين گونه بنا هاست.

هنر سياهان يا آفريقا آمريکاييان
هنر سياه پوستان آمریکایی ودر حقيقت آفریقایی نژادان , هنری ست که به شيوه های گوناگون در اعتراض و جستجوی هويت و ریشه های تاريخی خود است.

کلاسيسيسم
سبکی هنری که با مطالعه سبک های یونانی ورومی که از هارمونی ,توازن ومتانت (آرامش )تشکیل می شود به وجود آمده است.اما در عوض جنبش رمانتيک آزادی فکری خاصی به تخيلات هنر مندانه و بديع اين سبک بخشیده است.

این هنر در اويل قرن بیستم ودر شوروی سایق شکل گرفت. مجسمه سازی که در آن از چوب , فلزات , شيشه ومواد صنعتی مدرن برای نمایش جامعه تکنولوژيک استفاده می شد از ويژه گی های این هنر ابعاد بزگ آثار , طرح های هندسی و مواد مورد به کار گيری آن است. آثار سيال «کالدر » از مثال های بارز اين سبک هنری اند.

کوبيسم
جنبشی فرانسوی مربوط به قرن بيستم که نقطه عطف جدایی هنر مند از هنر بازنما به حساب می آيد.پابلو پيکاسو و جورج براک سطح رویین اشيا را , با توجه کامل به فرم هندسی خلاصه شده که نشان دهنده شیی مورد نظر از چند زاویه گوناگون است به برش های متعددی تقسیم می کردند.

اکسپرسيونيسم
جنبش هنری اروپایی که بر بيان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکيد بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثير گذاری شديد حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پيشگامان اوليه اين سبک می دانند.

فوو يسم
نام " درندگان وحشی" به گروهی از نقاشان اوايل قرن بيستم در فرانسه اتلاق می شد که در آثارشان ازرنگهايی تند و درخشان استفاده می کردند."هنری ماتيس" و" جورج رو؟" رهبران اين گروه بوده اند.

فوتوريسم
اين سبک هنری در اوايل قرن بيستم و درکشور ايتاليا شکل گرفت . نقاشان اين سبک به عصر ماشين توجه بسيار داشتندو موضوع نقاشی هاشان اغلب ماشين ها و فيگور های در حرکت بودند.زيبا يی شناسی فوتوریست ها به زيبايی در مناظر تکنولوپيک و صنعتی تاکيد داشتند.

ژانر
اين لغت فرانسه که معنی فارسی آن " گونه "يا "نوع" است ,به نقاشانی اتلاق می شود که مناظر را همانطور که هستند وبدون هیچ تحریف يا تعالی گرايی تصویر می کردند.نقاشی های ژانر را در همه دوره ها می توان يافت .اما ان دسته از نقاشی های هلندی (آلمانی ) که از مناظر و جوامع روستايی کشيده شده اند از بهترین نمونه های این سبک نقاشی اند.

امپر سيونيسم
مکتب نقاشی مربوط به اوخر قرن نوزدهم ميلادی که برپايه توجه به تغييرماهيت تاثيرات بصری ,دردرجه اول اهميت , نورو رنگ شکل گرفت. اين موضوع کار نبود که اهميت عمل نقاشی را شکل می داد بلکه نگاهی هنر مندانه به تاثيرات نور در زمان های متفاوت روز بر مناظر و موضوعات بود , به طوری که اگر زمان کشيدن تابلو تغییر می کرد تمامی اثر چيزی کاملا متفاوت با تابلويی بود که در زمانی ديگر کشيده می شد.

هنر تصنعی
سبک هنری قرن شانزدهم ميلادی که در ايتاليا ريشه گرفته است . ال گرکو ( نقاش اسپانيايی ,زاده جزيره کرت ) را نيز از مهمترین پايه گزارن اين سبک می دانند. فيگور های انسانی , تحريف شده و کشيده شده از موضوعات اصلی اين سبک نقاشی بود.

نئو کلاسيسيسم
جنبشی در مقابل زياده روی ها و تکرار های سبک های باروک و روکوکو در قرن هجدهم ميلادی . این جنبش هنری اروپايی قرن هجدهم تلاشی بود برای باز سازی و احيای هنر رومی –يونانی , از طريق تقليد از موضوعات و شيوه های کلاسيک .

نئو امپر سيونيسم
مکتب نقاشی که بيشتر به جورج سورا و پيروان فرانسوی او در اواخر قرن نوزدهم منسوب است.آنان امپر سيونيسم را رسمی تر و دقيق تر دنبال کردند و از تکنيکی بهره گرفتندکه با نقطه گذاری های فشرده به بيان نوری پيشرفته تری دست یابند و این نقطه گذاری به قدری اثر بخش بود که اين دسته از نقاشان را پونتلیست می ناميدند.

اپ آرت
جنبش هنر ي دهه 60 که به نقاشي نور نيط معروف است .از مشخصه هاي اصلي آن استفاده از فرم هاي هندسي براي خلق خطاي بصري در جايگزيني رنگ ها و فرم ها باتوجه به قوانين نور وپرسپکتيو است.

پاپ آرت
دراين سبک هنري هنر مند سعي در نشان دادن و بيان مفاهيم به کمک قابل لمس ترين عناصر و تصاوير , در مقابل جديت و انتزاعي انديشي هنر مندان اکسپرسيونيست انتزاعي دارد.عناصر اصلي و مواد تشکيل دهنده آثار هنر مندان پاپ آرت ازدرون زندگي روزانه جامعه مصرفي و فرهنگ عامه - کميک استريپ ها , قوطي محصولات غذايي و داستان هاي علمي تخيلي تهيه مي شد.

رئاليسم
اين سبک هنري در اواسط قرن نوزدهم گسترش چشمگيري داشت و از مهمترين هنرمندان آن مي توان به گوستاو کوربه اشاره کرد. هدف هنر مندان مکتب رئاليسم ضبط آداب و رسوم , حالات و مناظر براي مراجعه تاريخ بود. اين هنر مندان از مناظر مختلفي نقاشي مي کشيدند که اغلب آن ها مناظر وتصاوير مناطق شهري يا اجتماعات در حال فعاليت و اجراي مراسمي خاص صورت مي گرفت .

روکوکو
سبکی فرانسوی در دکوراسيون داخلی مربوط به قرن هفدهم که از مشخصه هاي اصلي آن نشاط و صميميت فضا ها و درخشندگي طلايي ونقره اي اجسام مورد استفاده است. اين درخشندگي و زرق وبرق در اغلب نقاشي هاي اين سبک به چشم مي خورد.
سورئاليسم
در پس سبک هايی مثل کلاژ , کوبيسم و دادا , سبک سورئاليسم بر تخيلات و افکار دور دست و غير حقيقی , رويا و عالم نيمه خودآگاهی تکیه دارد.

سمبوليسم
این جنبش عمومی اروپایی که به اواخر قرن نوزدهم باز می گردد , با سمبوليسم در ادبيات رابطه ای نزديک دارد.دراين سبک هنری , هنر مند با تغيير دادن یافته ها و بيان سمبل گونه آنها به خلق اثر می پردازد. گوگن يکی از اولين سمبوليست ها بود

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هشتم فروردین 1391ساعت 4:2  توسط  سید صادق موسویان  | 

قوانین مورفی

1- اگـر قـرار بـاشه كاري خراب بشه و درست پيش نره، حتما خراب مي شـه آن هـم در نامناسبترين زمان!

2- اگر احتمال داشته باشه چندين كار خراب بشه، آن كـاري كه بيشترين ضرر را خواهد زد درست پيش نخواهد رفت!

3- همه چيز در حال بدتر شدن است!

4- لبخند بزنيد فردا همه چيز بدتر و وخيمتر خواهد شد.

5- احتمال آنكه يك شيء آسيب ببيند نسبت مستقيم دارد با ارزش آن!

6- همه كارها بيشتر از آنچه تصور ميكنيد بطول خواهد انجاميد!

7- اگر شما تصميم به انجام كاري ميگيريد پيش ازآن لازم است ابتدا كار ديگري را انجام دهيد!

8- هر راه حلي مشكل جديدي پديد مي آورد!

9- شما هنگام صبحانه خوردن هيچگاه نميتوانيد تعيين كنيد كدام طرف نان را بايد كره بزنيد!

10- هرگاه جسم بـا ارزشي از دست شما به زمين مي افتد به غير قابل دسترس ترين مكان ميرود (حلقه برليان يا داخل سطل زباله مي افتد و يا در چاه فاضلاب)!

11- شما هر موقع دنبال چيزي مي گرديد هـميشه در آخـرين مـكاني كه آن را جستجو ميكنيد مي يابيدش!

12- هيچ اهميتـي ندارد كه شما به چه اندازه دنبال جنسي بگرديد به محض آنكه آن را خريديد آن را در مغازه اي ديگر ارزانتر خواهيد يافت!

13- همواره در خيابان در هنگام رانندگي ماشينها در لاين ديگر سريعتر حركت ميكنند!

14- زماني كه دستگاه معيوب خود را نزد تعميركار مي بريد كاملا بي عيب و درست كار خواهد كرد!

15- هر فردي راهي براي ثروتمند شدن در ذهنش دارد كه عملي نميباشد!

16- هر چيز خوب در زندگي يا غير قانوني است ويا غير اخلاقي و يا چاق كننده!!

17- هر كسي پول بيشتري دارد حكمراني ميكند!!

18- هيچ عمل نيكي بدون مجازات نخواهد ماند!!

19- هرگاه شما چيزي را در جاي امني قرار ميدهيد تا گم نشود ديگر هيچگاه نميتوانيد پيدايش كنيد!

20- در ورزش گلف بهترين ضربه ها هميشه زماني زده ميشود كه تنها باشيد و بدترين آن هنگامي كه در جمعي بازي مي كنيد و يا با فردي بازي ميكنــيد كه ميخواهيد او را با بازي خود تحت تاثير قرار دهيد!!

21- هر چيزي را كه مي خواهيد، نميتوانيد داشته باشيد و آنچه را كه داريد نميخواهيد!

22- احتمال آنكه كاري را كه انجام ميدهيد ديگران ببـينند نـسب مسـتقيم دارد با ميزان احمقانه بودن كار شما!

23- سنگين بودن ترافيك نسبت مستقيم دارد با ميزان عجله شما براي زود رسيدن به مقصد!

24- هنگام ورود به پمپ بنزيـن جـايگاهـي را كه انتخاب مي كنيد هميشه طولاني تر از جايگاه هاي ديگر خواهد بود.

25- هيچ اهميتي ندارد من كجا ميروم، من آنجا هستم!

26- هر كسي ميتواند مدرك دانشگاهي بگيرد اما صاحب عقل نخواهد شد!

27- زباله از خلاء بيزار است آنقدر انباشته ميگردد تا فضاي موجود را پر كند!

28- هرگاه كفش نو را براي اولين بار به پا كنيد همه پايشان را روي آن خواهد گذاشت!

29- زماني كه مي خواهيد لكه روي شيشه پنجره را پاك كنيد هميشه لكه سمت ديگر شيشه ميباشد!

30- قانون بقاء كثيفي: براي تميز كردن هر چيزي چيز ديگري بايد كثيف گردد!!

31- اگر امري احتمال دارد اتفاق بيافتد و خيلي هم خوشايند باشد،هرگز اتفاق نخواهد افتاد!

32- اگر حق با شما باشد هيچكس حرف شما را باور نخواهد كرد!

33- قوانين مانند تار عنكبوت مي باشند تنها افراد ضعيف و فقيران به دام آن ميافتند در صورتي كه ثروتمندان و صاحبان قدرت آن را پاره كرده و ميگريزند!!

34- دو عنصر در طبيعت فراوان ميباشند: يكي هيدروژن و ديگري حماقت!!

35- جاده رسيدن به موفقيت همواره در دست ساختمان است!

36- هرگاه چيـزي را دور بياندازيد به محض آنكه ديگر به آن دسترسي نداشته باشيد به آن نياز پيدا خواهيد كرد!

37- كار تيمي همواره ضروري مي باشد چون به شما اجازه مي دهـد تـا در صورت بروز مشكل فرد ديگري را نكوهش كنيد!

38- احتـمـال آنـكه طـرف ناني كه به آن كره ماليده شده است بروي فرش بيافتد نسبت مستقيم دارد به قيمت فرش!

39- شما هيچگاه نمي توانيد با نگاه كردن به خطـوط راه آهـن، بـگويـيد كه قطار از كدام سمت خواهد آمد!

40-   0 = ثابت = عقل*زيبايي*در دسترش بودن
(معادله يـافتـن همسر بـه ايـن مفـهوم كـه هيـچ دختـر و زني وجود ندارد كه هر سه اين خصوصيات را دارا باشد)!!

41- ماشيني كه روبروي شما در حركت است هميشه سرعتش از شما كمتر است!

42- هر چه عقيده اي مسخره تر باشد احتمال موفقيت آن بيشتر مي باشد!!

43- افرادي كه مي توانند بهترين نصيحت ها را بكنند، نصيحت نمي كنند!!

44- دود سيگار هـمواره به سمت افراد غيـر سيـگاري حـركت خواهد كرد، بدون توجه به سمت وزش باد!

45- جاي پارك مناسب ماشين هميشه سمت ديگر خيابان ميباشد!

46- براي هر عملي يك انتقاد برابر و مخالف آن وجود دارد!!

47- دوستان مي آيند و مي روند اما دشمنان انباشته ميگردند!

48- هرگاه به دروغ به رئيس خود بگوييد كه علت تاخير شما پنچر شدن چرخ ماشينتان بوده روز بعد چرخ ماشين شما پنچر خواهد شد!

49- تقريبا داخل شدن به كاري از خارج شدن از آن آسانتر است!

50- هيچ چيز هيچگاه بهتر نشده و نخواهد شد!

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هشتم فروردین 1391ساعت 3:54  توسط  سید صادق موسویان  | 

هوشنگ سیحون

دراين مجال به معرفی مردی می پردازم که طرح و قلم او حرف می زند با تاريخ.
مرد بناهای ماندگار؛ مردی که گل می افشاند تا طرحی نو در اندازد.
اگر در لابلای عکس های يادگاری از شهر و ديارتان ايران، عکسی از باغ و عمارت حکيم ابوعلی سينا داريد، طرح اين مرد بزرگ هم نمايان است، اگر لختی در باغ آرامگاه حکيم عمر خيام و يا در کنار مقبره ی زيبای کمال الملک در
نيشابور مبهوت مانده ايد، بی شک خالق آن همه طرح و نقش را نيز ياد کرده ايد؛ بله، هوشنگ سيحون به ميان ما خواهد آمد، معمار و نقاش عمارت ها و موزه های ماندگار؛ طراح موزه آرامگاه نادرشاه افشار و مقبره ی کلنل محمد تقی خان پسيان سردار آزاده ی خراسان؛ طراح بنای موزه توس و دهها عمارت ديگر.
سيحون، نقش اندازی ست که با ما در دنيای ابعاد، از معانی پر رمز و راز باطن می گويد، به راستی که او، معانی و فلسفه نظری و وجودی بزرگانی که معمار و طراح آرامگاه هر يک از آنان بوده است را در نقش مقبره ی آنان به دام انداخته است، و اين همان جلوه ايی از هنر است که ما را به سوی شعور می کشاند.
هوشنگ سيحون در سال 1338 آرامگاه حکيم عمر خيام را مبتنی بر اصول رياضی و مثلثاتی خيامی، محاسبه و طراحی کرده است؛ سير در دهليزها و طاق و ايوان مقبره، خود سفری ست به جهان بی نهايت معانی خيام.
سيحون حتی انتخاب مصالح ساخته های خويش را منطبق با خصوصيات شخصيتی و زندگی هر يک از آن بزرگان انجام می دهد، او در کتاب « نگاهی به ايران» در مورد بنای آرامگاه نادر شاه افشار می نويسد: « ماده اصلی ساختمان از سنگ خارای منطقه کوهسنگی مشهد، مشهور به سنگ هر کاره است، اين سنگ يکی از مقاوم ترين سنگ هايِی ست
که در ايران وجود دارد، او دليل اين انتخاب را اشاره به صلابت و عظمت نادر شاه افشار می داند».
او در ادامه می نويسد: « شکل کلی و مقبره ی نادر به شکل شش ضلعی متناسبی ست که، شکلِ سياه جادرهايی را تداعی می کند، دليل اين امر همين نکته است که نادر به جای کاخ در زير چادر زندگی می کرد».
آرامگاه حکيم بوعلی سينا در همدان نيز، يکی از شاهکارهای هنر معماری معاصر است که با الهام از معماری قديم بنا شده است، که برداشتی از برج قابوس بن وشمگير در گنبد قابوس است، و هر يک از ستون های سنگی و مدور جلو آرامگاه بوعلی سينا، نشان دهنده گذشت يک قرن از تولد ابن سيناست.
هوشنگ سيحون، پيشرو و صاحب سبک در هنر معماری معاصر ايران است؛ و دومين مرحله شکوفايی و درخشش معماری ايران با آثار وی آغاز می شود.
او در سال 1347 طراحی و اجرای ساختمان موزه توس در مشهد را به کارنامه درخشان خود می افزايد؛ و اما اين همه فقط آثاری بود که جزء ميراث فرهنگی ايران محسوب می شود.
پدر معماری نوين ايران، ساختمان های متعددی را طراحی کرده که هنوز در نوع خود بی نظير است، از جمله می توان ساختمان بانک سپه در ميدان توپخانه تهران را با نمايی از بتون نام برد.

محوطه تاريخي نقش رستم كه در كوه حاجي آباد (نقش رستم) در 5/2 كيلومتري تخت جمشيد قرار گرفته، آثاري از دوره هاي عيلامي (هزاره سوم تا اول پيش از ميلاد)، هخامنشي (هزاره اول پيش از ميلاد) و ساساني‌ (قرون سوم تا هفتم ميلادي) را در خود جاي داده است. از مهم ترين آثار موجود در نقش رستم، مي توان به يك نقش برجسته دوره عيلامي، معبد آناهيتا و آرامگاه هاي پادشاهان هخامنشي از جمله خشايارشاه، داريوش اول، اردشير اول و نقش برجسته هاي پادشاهان ساساني مانند نرسي، بهرام دوم، شاپور اول و اردشير بابكان نام برد. همچنین در برابر كوه نقش رستم، ساختمان مكعب شگفت انگيزي قرار دارد كه آن را كعبه زرتشت پيامبر جاودانه ايرانيان باستان مي نامند.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هشتم فروردین 1391ساعت 3:49  توسط  سید صادق موسویان  | 

انرژي باد

مقدمه:
گستردگي نياز انسان به منابع انرژي همواره از مسائل اساسي مهم در زندگي بشر بوده و تلاش براي دستيابي به يك منبع تمام نشدني انرژي از آرزوهاي ديرينه انسان بوده است، از نقوش حك شده بر ديوار غارها مي توان دريافت كه بشر اوليه تواتشته بود نيروي ماهيچه اي را به عنوان يك منبع انرژي مكانيكي به خوبي شناخته و از آن استفاده كند. ولي از آنجايي كه اين نيرو بسيار محدود و ضعيف است انسان همواره در تصورات خود نيرويي تمام نشدني را جستجو مي كرد كه همواره در هر زمان و مكان در دسترس باشد. اين موضوع را مي توان در داستان هاي مختلف كه ساخته تخيل و ذهن بشر نخستين بوده، به خوبي دريافت. كم كم با پيشرفت تمدن بشري، چوب و پس از آن ذغال سنگ، نفت و گاز وارد بازار انرژي گرديد. اما به دليل افزايش روزافزون نياز به انرژي و محدوديت منابع فسيلي از يك سو افزايش آلودگي محيط زيست ناشي از سوزاندن اين منابع از سوي ديگر اسبفاده از انرژي هاي تجديدپزير را روز به روز با اهميت تر و گسترده تر نموده است.


انرژي باد يكي از انواع اصلي انرژي هاي تجديدپذير مي باشد كه از دير باز ذهن بشر را به خود معطوف كرده بود به طوري كه وي همواره به فكر كاربرد اين انرژي در صنعت بوده است. بشر از انرژي باد براي به حركت درآوردن قايق و كشتي هاي بادباني و آسياب هاي بادي استفاده مي كرده است. در شرايط كنوني نيز با توجه به موارد ذكر شده و توجيه پذيري اقتصادي انرژي باد در مقايسه با ساير منابع انرژي هاي نو، پرداختن به انرژي باد امري حياتي و ضروري به نظر مي رسد. در كشور ما ايران قابليت ها و پتانسيل هاي مناسبي جهت نصب و رها اندازي توربين هاي برق بادي وجود دارد، كه با توجه به توجيه پذيري آن و تحقيقات، مطالعات و سرمايه گذاري كه در اين زمينه صورت گرفته، توسعه و كاربرد اين تكنولوژي چشم آنداز روشني را فراروي سياست گذاران بخش انرژي كشور در اين زمينه قرار داده است.


كلياتي درباره انرژي باد:
انرژي باد نظير ساير منابع انرژي تجدبدپذير از نظر جغرافيايي گسترده و در عين حال به صورت پراكنده و غير متمركز و تقريبا هميشه در دسترس مي باشد. انرژي باد طبيعتي نوساني و متناوب داشته و وزش دائمي ندارد. هزاران سال است كه انسان با استفاده از آسياب هاي بادي تنها جز بسيار كوچكي از آن را استفاده مي كند.


اين انرژي تا پيش از انقلاب صنعتي به عنوان يك منبع انرژي، به طور گستوره اي مورد بهره برداري قرار مي گرفت و لي در دوران انقلاب صنعتي، استفاده از سوخت هاي فسيلي به دليل ارزاني و قابليت اطمينان بالا جايگزين انرژي باد شد. در اين دوره توربين بادي قديمي ديگر از نظر اقتصادي قابل رقابت با بازار انرژي هاي نفت و گاز نبودند. تا اين كه در سال هاي 1973و 1978 دو شوك بزرگ نفتي ضربه بزرگي به اقتصاد انرژي هاي حاصل از نفت و گاز وارد آورد. به اين ترتيب هزيته انرژي توليد شده به وسيله توربين هاي بادي در مقايسه با نرخ جهاني قيمت انرژي بهبود يافت. پس از آن مراكز و موسسات تحقيقاتي و آزمايشگاهي متعددي در سراسر دنيا به بررسي تكنولوژي هاي مختلف جهت استفاده از انرژي باد به عنوان يك منبع بزرگ انرژي پرداختند. به علاوه اين بحران باعث ايجاد تمايلات جديدي در زمينه كاربرد تكنولوژي انرژي باد جهت توليد برق متصل به شبكه پمپاژ آب، و تامين انرژي الكتريكي نواحي دور افتاده شد. همچنين در سال هاي اخير، مشكلات زيست محيطي و مسائل مربوط به تغيير آب و هواي كره زمين به علت استفاده از منابع انرژي فسيلي بر شدت اين تمايلات افزوده است. از سال 1975 پيشرفت هاي شگرفي در زمينه توربين هاي بادي در جهت توليد برق به عمل آمده است. در سال 1980 اولين توربين برق بادي متصل به شبكه سراسري نصب گرديد. بعد از مدت كوتاهي اولين مزرعه برق بادي چند مگاواتي در امريكا نصب و به بهره برداري رسيد.


در پايان سال 1990 ظرفيت توربين هاي برق بادي متصل به شبكه در جهان به 200 MW رسيد كه توانايي توليد سالانه 3200 Gwh برق را داشته كه تقريبا تمام اين توليد مربوط به ايالت كاليفرنيا آمريكا و كشور دانمارك بود. امروزه كشورهاي ديگر نظير هلند، آلمان، بريتانيا، ايتاليا و هندوستان برنامه هاي ملي و ويژه اي را در جهت توسعه و عرضه تجاري باد آغاز كرده اند. در طي دهه گذشته، هزينه توليد انرژي به كمك توربين هاي بادي به طور قابل ملاحظه اي كاهش يافته است.


در حال حاضر توربين هاي بادي از كارآيي و قابليت اطمينان بيشتري در مقايسه با 15 سال پيش برخوردارند. با اين همه استفاده وسيع از سيستم هاي مبدل انرژي باد ( WECS ) هنوز آغاز نگرديده است. در مباحث مربوط به انرژي باد، بيشتر تاكيدات بر توربين هاي بادي مبدل برق جهت اتصال به شبكه است. زيرا اين نوع از كاربرد انرژي باد مي تواند سهم مهمي در تامين برق مصرفي جهان داشته باشد. بر اساس برنامه سياست هاي جاري ( CP ) تخمين زده مي شود كه سهم انرژي باد در تامين انرژي جهان در سال 2020 تقريبا برابر با 375Twh در سال خواهد بود. اين ميزان انرژي با استفاده از توربين هاي بادي به ظرفيت مجموع 180 GW توليد خواهد گرديد.


اما در قالب برنامه ضرورت هاي زيست محيطي ( ED) سهم اين انرژي در سال 2020 بالغ بر 970 Twh در سال خواهد بود. كه با استفاده از توربين هاي بادي به ظرفيت مجموع 470 GW توليد خواهد شد. به طور كلي با استفاده از انرژي باد، به عنوان يك منبع انرژي در دراز مدت مي توان دو برابر مصرف انرژي الكتريكي فعلي جهان را تامين كرد.

 

 تاريخچه استفاده از انرژي باد
بشر از زمان هاي بسيار دور به نيروي لايزال باد پي برده و سال ها بود كه از اين انرژي براي به حركت درآوردن كشتي ها و آسياب هاي بادي بهره مي گرفت.


طي ساليان دراز ثابت شده است كه مي توان انرژي باد را به انرژي مكانيكي يا الكتريكي تبديل كرد و مورد استفاده قرار داد. منابع تاريخي نشان مي دهد كه ساخت آسياب ها در ايران، عراق، مصر و چين قدمت باستاني داشته و در اين تمدن ها، از آسياب هاي بادي براي خرد كردن دانه ها و پمپاژ آب استفاده مي شده است. چنانچه از شواهد تاريخي برمي آيد، در قرن 17 قبل از ميلاد، هامورابي پادشاه بابل طرحي ارائه داده بود تا بتوان به كمك آن دشت حاصلخيز بين النهرين را توسط انرژي حاصل از باد آبياري نمود. آسياب هايي كه در آن زمان ساخته مي شدند از نوع ماشين هاي محود قائم و شبيه به آن هايي هستند كه امروزه آثار آن ها در نواحي خواف و تايباد ايران به چشم مي خورد.


ايرانيان اولين كساني بودند كه حدود 200 سال قبل از ميلاد مسيح براي آرد كردن غلات از آسياب هاي بادي با محور قائم استفاده كرده اند. مثلا در كتاب هاي قديمي نوشته اند: ديار سيستان ديار باد و ريگ است و همان شهري است كه گويند باد آنجا آسياب ها را گرداند و آب از چاه كشد و باغ ها را سيراب كند و در همه دنيا شهري نيست كه بيشتر از آنجا از باد سود ببرد. و نيز نوشته اند كه در سيستان بادهاي سخت مدام مي وزد و به همين سبب در آنجا آسياب هاي بادي براي آرد كرن گندم ساخته اند. از ديگر استان هاي داراي قدمت كاربرد انرژي باد مي توان به كرمان، اصفهان و يزد اشاره نمود كه در اين مكان ها در زمان هاي قديم براي خنك كردن منازل از كانال هاي مخصوصي جهت هدايت باد استفاده مي كردند. بعد از ايران كشورهاي عربي و اروپايي پي به قدرت باد در تبديل انرژي بردند.


در قرن سوم قبل از ميلاد، يك محقق مصري كه در زمينه نيروي هواي فشرده تحقيق مي كرد، آسياب بادي 4 پره اي را با محور افقي طراحي نمود كه از هواي فشرده آن جهت نواختن يك ارگ استفاده مي كرد. با توجه به شواهد موجود مي توان ادعا كرد كه زادگاه هاي ماشين هاي بادي از نوع محور قائم، حوزه شرقي مديترانه و چين بوده است.


در قرون وسطي، آسياب هاي بادي در ايتاليا، فرانسه، اسپانيا و پرتغال متداول گرديد و كمي بعد در بريتانيا، هلند و آلمان نيز به كار گرفته شد. برخي از مورخان اظهار داشته اند كه ورود اين آسياب ها به اروپا را بايد مديون شركت كنندگان در جنگ هاي صليبي دانست كه از خاورميانه بازمي گشتند. آسياب هاي بادي كه در اروپا ساخته مي شدند از نوع آسياب هاي محور محور افقي و 4 پره بودند كه براي آرد كردن حبوبات و گندم به كار مي رفتند. مردم هلند آسياب هاي بادي را از سال 1350 ميلادي به منظور خشك كردن زمين هاي پست ساحلي و همچنين گرفتن روغن از دانه ها و بريدن چوب و تهيه پودر رنگ براي رنگرزي به كار گرفتند. آنچه كه هلند را در قرن 17 ميلادي در زمره غني ترين و صنعتي ترين مردم اروپا قرار داد، صنعتكشتي سازي و ساخت آسياب هاي بادي در آن كشور بود. توربين هاي بادي بطني كه شامل پره هاي متعدد هستند، بعدها متداول شدند. در آغاز قرن بيستم اولين توربين هاي بادي سريع و مدرن ساخته شدند. امروزه فعالترين كشورها در اين زمينه آلمان، اسپانيا، دانمارك، هندوستان و امريكا مي باشند.


 منشا باد
هنگامي كه تابش خورشيد به طور نا مساوي به سطوح نا هموار زمين مي رسدسبب ايجاد تغييرات در دما و فشار مي گردد و دراثر اين تغييرات باد به وجود مي آيد.


همچنين اتمسفر كره زمين به دليل حركت وضعي زمين، گرما را از مناطق گرمسيري به مناطق قطبي انتقال مي دهد كه اين امر نيز باعث به وجود آمدن باد مي گردد. جريانات اقيانوسي نيز به صورت مشابه عمل نموده و عامل 30% انتقال حرارت كلي در جهان مي باشند.در مقياس جهاني اين جريانات اتمسفري به صورت يك عامل قوي جهت انتقال حرارت و گرما عمل مي نمايد. دوران كره زمين نيز مي تواند در برقراري الگوهاي نيمه دائم جريانات سياره اي در اتمسفر، انرژي مضاعف ايجاد نمايد.


پس همان طور كه عنوان شد باد يكي از صورت هاي مختلف انرژي حرارت خروشيدي مي باشد كه داراي يك الگوي جهاني نيمه پيوسته مي باشد. تغييرات سرعت باد، ساعتي، روزانه و فصلي بوده و متاثر از هوا و توپوگرافي سطح زمين مي باشد. بيشتر منابع انرژي باد در نواحي ساحلي و كوهستاني واقع شده اند.

انرژي باد، انرژي حاصل از هواي متحرك

باد هواي در حال حركت است. باد به وسيلة گرماي غير يكنواخت كه سطح كرة زمين كه حاصل عملكرد خورشيد است، بوجود مي‌آيد. از آنجائيكه سطح زمين از سازنده‌هاي خشكي و آبي قنوعي تشكيل شده‌اند، اشعة خورشيد را بطور غيريكنواخت جذب مي‌كند. وقتي خورشيد در طول روز مي‌تابد، هواي روي سرزمين‌هاي خشكي سريعتر از هواي روي سرزمين‌هاي آبي گرم مي‌شود. هواي گرم روي خشكي ضبط شده و بالا مي‌رود و هواي خنك تر و سنگين تر روي آب جاي آنرا مي‌گيرد كه اين فرآيند بادهاي محلي را مي‌سازد. در شب، از آنجا كه هوا روي خشكي سريعتر از هواي روي آب خنك مي‌شود، جهت باد برعكس مي‌شود.
 به همين طريق بادهاي بزرگ جوي كه زمين را دور مي‌زنند به علت اينكه هواي سطحي نزديك استوا در اثر گرماي خورشيد بيشتر از هواي قطب شمال و جنوب گرم شده، بوجود مي‌آيند. از آنجا كه باد تا زمانيكه خورشيد به زمين مي‌تابد، بطور پيوسته توليد خواهد شد، آنرا منبع انرژي تجديد شونده مي‌نامند. امروزه، انرژي بادي عمدتاً براي توليد برق بكار برده مي‌شود.

تاريخچة باد

در طي تاريخ، انسانها باد را به شيوه‌هاي مختلف به كار بردند. بيش از پنج هزار سال پيش، مصريان باستان از نيروي باد براي راندن كشتي‌هاي خودروي رود نيل استفاده كردند. بعد از آن، انسان آسياب بادي را براي آسياب كردن بذر خود ساخت. جديدترين آسياب بادي متعلق به ايران است. اين آسياب شبيه به پاروهاي بسيار بزرگ بوده.

قرن‌ها بعد، مردم هلند طرح پاية آسياب بادي را بهبود دادند. آنها تيغه‌هاي پروانه مانند ساخته شده از پره‌هاي نو به آسياب بادي اضافه كردند و روشي براي تغيير جهت آن مطابق با جهت باد ابداع كردند. آسياب‌هاي بادي به هلندي‌ها كمك كردند كه در قرن 17 صنعتي ترين كشور جهان باشند.

برخي از كشورها آسياب‌هاي بادي را براي آسياب گندم و ذرت، پمپ كردن آب و قطع درختان به كار مي‌بردند. در سال 1920 در كشورهاي توسعه يافته  از آسيابهاي كوچك براي توليد برق روستايي بدون خدمات برق به كار بردند. در سال 1930 زمانيكه خطوط نيرو شروع به انتقال برق از نواحي روستايي كرد، آسيابهاي محلي كمتر و كمتر شدند، اگرچه در حال حاضر نيز مي‌توان آنها را  ديد.

ذخاير نفت در سال 1970 تصوير انرژي را براي كشورهاي جهان عوض كرد. اين امر محيطي بازتر براي منابع جايگزين انرژي خلق كرد و راه را براي ورود مجدد آسياب‌هاي بادي به چشم انداز آمريكايي در توليد برق هموار كرد.

مكانيسم‌هاي آسياب‌هاي بادي

آسيابهاي بادي چون سرعت باد را كم مي‌كنند، مي‌توانند كار كنند. باد روي تيغه‌هاي ورقه مانند نازكي جريان يافته و آنها را بلند مي‌كند و باعث چرخش آنها مي‌شوند (مانند تأثير باد روي بالهاي هواپيما) تيغه‌ها به ميلة هدايت متصل است و آن نيز يك مولد برق را چرخانده و الكتريسيته توليد مي‌كند.

مكانيسم‌هاي بادي نو

مكانيسم‌هاي بادي امروزه از لحاظ فني بسيار پيشرفته‌تر از انواع قديمي هستند. در اين مكانيسم همچنان براي جمع‌آوري انرژي حركتي باد از تيغه‌ها استفاده مي‌شود اما اين تيغه‌ها كه از فايبرگلاس يا هر مادة محكم ديگر ساخته شده‌اند.

مكانيسم‌هاي بادي مدرن هنوز با مشكلاتي دست و پنجه نرم مي‌كند، مثلاً اينكه وقتي باد نمي‌وزد بايد چه كرد. توربين‌هاي بزرگ به شبكة نيرويي خدماتي متصل شده‌اند. برخي از آنها هنگامي كه بادي نمي‌وزرد، جمع مي‌شوند. توربين‌هاي كوچك گاهي اوقات به مولدهاي الكتريكي ـ ديزلي متصلند و يا گاهي اوقات داراي باتري براي ذخيرة برق اضافي جمع آوري شده در هنگام وزش بادهاي شديد، هستند.

انواع آسيابهاي بادي

امروزه عموماً دو نوع مكانيسم بادي استفاده مي‌شود، محور افقي با تيغه‌هاي شبيه به پرة هواپيما و محور عمودي كه شبيه به فرفره است.

مكانيسم بادي محور افقي به علت اينكه مواد كمتري براي يك واحد برق نياز دارد، بيشتر مورد استفاده است. حدود 95 درصد مكانيسم‌هاي بادي افقي محور هستند. ماشين بادي افقي ويژه‌اي داراي ارتفاعي به اندازة يك ساختمان 20 طبقه و سه تيغه دارد كه قطر چرخش آن 200 متر است. بزرگترين ماشين‌هاي بادي دنيا تيغه‌هايي بزرگتر از يك زمين فوتبال دارند! ماشينهاي بادي براي اينكه باد بيشتري را به دام بيندازند، بلند و عريض هستند.

 ماشين‌هاي آسياب بادي افقي     

ماشينهاي بادي با محور قائم تنها پنج درصد ماشينهاي بادي بكار برده شده در دنياي امروز را به خود اختصاص داده است. نوع نمونه آن 100 متر طول و 50 متر پهنا دارد.

هر ماشين باري امتيازات و ايرادات خود را دارد. ماشينهاي با محور افقي نياز به روشي براي نگهداشتن گرداننده رو به باد دارد. اين كار با يك دم روي ماشينهاي كوچك انجام مي‌گيرد. در ماشينهاي بزرگ، يا يك گردانند در بخش پاييني برج قرار دارد كه كاري شبيه به بادنماي هواشناسي را انجام مي‌دهد و يا يك موتور هدايت كننده به كار برده مي‌شود، ماشينهاي با محور قائم مي‌توانند باد را در هر جهتي قبول كنند.

دستگاههاي نيروي بادي

دستگاههاي نيروي بادي يا فراري بادي، سري ماشينها بادي است كه براي توليد برق بكار برده مي‌شوند. يك مزرعة بادي معمولاً داراي چندين ماشين پخش شده در ناحية وسيعي است. دستگاههاي هسته‌اي يا ذغالي و بسياري از دستگاههاي بادي غالباً به شركت‌هاي با منافع عمومي داده نمي‌شوند. در عوض آنها توسط تاجراني كه برق توليد شده از مزرعة بادي را براي خدمات رفاهي مي‌فروشند، اداره و مديريت مي‌شود. اين شركت‌هاي خصوصي به عنوان «توليد كننده‌هاي مستقل نيرو» شناخته مي‌شوند.

به كار اندازي يك دستگاه نيروي بادي كار آساني نيست و مالكان آن بايد براي تعيين موقعيت نصب آن به دقت برنامه ريزي كنند. آنها بايد ميزان وزش باد، شرايط هواشناسي محلي، نزديكي خطوط انتقال برق و كدهاي منطقه‌بندي محلي را در نظر بگيرند.

دستگاههاي بادي به زمين‌هاي زيادي نياز دارند. يك ماشين بادي حدوداً به دو جريب زمين نياز دارد. يك دستگاه نيروي بادي صدها جريب زمين نياز دارد. از طرف ديگر، كشاورزان مي‌توانند در اطراف ماشينهاي بادي محصولات خود را به بار آورده و يا به چراي گله‌هاشان بپردازند.

وقتي يك دستگاه شناخته شد، هنوز هزينه‌هايي باقي مي‌ماند. در برخي حالات، هزينه‌هاي باقيمانده با بخشش‌هاي مالياتي كه به منابع تجديدپذير انرژي داده مي‌شود، حيران مي‌شوند. دستگاه سياليست‌هاي منظم منافع عمومي يا PURPA هم براي خريداري برق از توليد كننده‌هاي مستقل نيرو با قيمت‌هاي منصفانه به شركت‌هايي نياز دارد.

منابع بادي

بهترين محل براي نصب يا ساخت دستگاه بادي كجاست؟  ميانگين سرعت باد براي به صرفه بودن تبديل انرژي باد به برق حدود 23 كيلومتر در ساعت است. ميانگين سرعت باد در برخي از كشورها16 كيلومتر در ساعت است. به علت دسترسي آسان به باد با دوام و هميشگي، برخي شركت‌ها نصب ماشينها را در مناطق و دور از ساحل مدنظر دارند

آنمومتر

 دانشمندان از وسيله‌اي به نام آنمومتر (anemometer) براي اندازه‌گيري سرعت باد استفاده مي‌كنند. آنمومتر شبيه يك بادنماي هواشناسي است با ظاهري مدرن. اين وسيله سه پرده با فنجان‌هايي در سد آنها و روي ميلة چرخاني كه با وزش باد مي‌چرخد دارد. اين وسيله به متري وصل است كه سرعت باد را نشان مي‌دهد. يك بادنما جهت باد را نشان مي‌دهد اما سرعت باد را نشان نمي‌دهد. براساس يك قانون طبيعي سرعت باد در نواحي پهناور و بدون وقفه در وزش باد، با عرض جغرافيايي افزايش مي‌يابد. مكانهايي مناسب براي دستگاههاي بادي بالاي تپه‌هاي گرد و صاف، دشت يا سواحل باز و فواصل كوهي كه مثل قيف عمل مي‌كنند، هستند .

توليد باد

چقدر مي‌توانيم از باد انرژي بدست آوريم؟ دو اصطلاح وجود دارد كه توليد پاية برق را توضيح مي‌دهد. عامل كارايي و عامل گنجايش.

كارايي به اين موضوع بر مي‌گردد كه چقدر مي‌توان انرژي مفيد (در اين مورد، برق) از منبع انرژي كسب كرد. يك ماشين انرژي صد درصد كارا، مي‌تواند تمام انرژي را به انرژي مفيد تبديل كند و هيچ انرژي را هدر نمي‌دهد هيچ ماشين با كارايي يا بهره وري صد درصد وجود ندارد. بعضي انرژي‌ها هميشه وقتيكه شكلي از انرژي به شكل ديگر تبديل مي‌شود، از دست مي‌روند. انرژي هدر رفته معمولاً به شكل گرماي پراكنده شده در هوا است و نمي‌توان از آن بهرة اقتصادي مجدد برد. ماشين‌هاي بادي چقدر كارايي دارند؟ ماشينهاي بادي تنها به اندازة دستگاههاي ديگر مانند دستگاههاي زغال بهره وري دارند. ماشين‌هاي بادي 30 تا 40 درصد انرژي متحرك باد را به برق تبديل مي‌كند، يك دستگاه مولد نيروي زغال سوز، حدود 30 تا 35 درصد انرژي شيميايي زغال را به الكتريسيتة قابل استفاده تبديل مي‌كند

واژة گنجايش به توانايي دستگاه نيرو در توليد برق بر مي‌گردد. يك دستگاه نيرو با گنجايش صد درصد تمام روز و هر روز هفته با تمام نيرو كار مي‌كند. در چنين شرايطي هيچ وقتي براي تعمير يا سوختگيري صرف نمي‌شود كه اينچنين چيزي براي هر دستگاهي غيرممكن است. مشخصاً دستگاههاي زغالي اگر تمام روزهاي سال و بطور شبانه روزي كار كنند، داراي ظرفيت 75 درصد خواهند بود.

دستگاههاي نيروي باد متفاوت از دستگاههاي مولد نيروي سوخت سوز هستند. بهره‌وري آنها به ميزان باد و ميزان سرعت باد بستگي دارد. بنابراين ماشين‌هاي بادي نمي‌توانند در طول سال بطور 24 ساعته كار كنند. يك توربين بادي در يك مزرعة بادي شاخص در 65 تا 80 درصد زمان كار مي‌كند، اما معمولاً كمتر از گنجايش كامل خود، زيرا سرعت باد هميشه در بيشترين مقدار خود نيست. بنابراين عامل گنجايش 30 تا 35 درصد است. علم اقتصاد نيز بخش عظيمي از گنجايش را داشته باشند، اما اين امر خود اقتصادي نيست. تصميم در اين مورد براساس خروجي الكتريسيته در هر دلار سرمايه‌گذاري است.

يك ماشين بادي مي‌تواند 5/1 تا 4 ميليون كيلو وات ساعت (kWh) برق در سال توليد كند. اين ميزان برق براي 150 تا 400 خانه در سال كافي‌ست. در اين كشور، ماشينهاي بادي 10 ميليارد كيلو وات ساعت انرژي در سال توليد مي‌شود. انرژي بادي حدود 1/0 درصد برق ملت را كه مقدار كمي هست تأمين مي‌كند. اين ميزان برق براي كارهاي خانگي يك ميليون خانه كه به اندازة شهرهاي شيكاگو و ايلي نويز است، كافي‌ست. كاليفرنيا بيشترين برق بادي را نسبت به ساير ايالت‌ها توليد مي‌كند و تگزاس، منيسوتا و آيوا بعد از آن قرار دارند، 1300 ماشين بادي موجود بيشتر از يك درصد برق كاليفرنيا كه حدود نصف ميزان برق توليدي در يك دستگاه نيروي هسته‌اي است را توليد مي‌كند.

 در سه سال گذشته گنجايش باد كل جهان بيش از دو برابر شده است. متخصصان انتظار دارند در چند سال بعد، توليد انرژي از ماشينهاي بادي، سه برابر شود. هند و بسياري از كشورهاي اروپايي در حال برنامه‌ريزي براي تأسيس صنايع بادي جديد هستند.  بسياري از طرحهاي جديد باد به علت عدم كنترل قانوني صنعت برق به تعويق درآورند. شركت‌هاي خدماتي رفاهي و اجتماعي اطمينان نداشتند كه چقدر عدم كنترل (deregulation) روي تكنولوژي‌هاي جديد تأثير مي‌گذارد. آيا دولت هنوز شركت‌هاي خدمات رفاهي براي سرمايه‌گذاري روي طرحهاي انرژي‌هاي تجديدپذير تشويق مي‌كند؟ آيا بازاري براي انرژي توليد شده وجود دارد؟ چنين سئوالاتي هنوز بي‌جواب مانده. با اين وجود سرمايه گذاري روي انرژي بادي به علت هزينة كم و تكنولوژي در حال پيشرفتش در حال افزايش است. باد در حال حاضر يكي از رقابتي‌ترين منابع براي توليد است.

نشانة اميدوار كنندة ديگر براي صنعت بادي تقاضاي مصرف كننده براي انرژي‌هاي سبز انرژي‌هايي كه به محيط زيست آسيبي نمي‌رسانند) است. بسياري از شركت‌هاي خدماتي به تازگي به مصرف كنندگان اجازه داده كه به طور داوطلبانه براي برق توليد شده از منابع تجديدپذير پول بيشتري بدهند. صنعت بادي براي برگشت به حالت تعويق يا موازنه درآمده است.

اقتصاد انرژي باد

از لحاظ اقتصادي، خبرهاي خوب زيادي براي انرژي بادي وجود دارد، اولين خبر اينكه يك دستگاه بادي بسيار ارزان تر از دستگاه انرژي موسوم از نظر ساخت ساخته شده است. دستگاههاي باد مي‌توانند به ماشينهاي بادي به راحتي اضافه كردند بطوريكه تقاضاي برق تقاضا پيدا مي‌كند. دومين خبر اينكه هزينة توليد برق از باد در دو دهة گذشته بطور برجسته‌اي كاهش يافته است. برق توليد شده توسط باد در سال 1975، 30 سنت براي هر كيلو وات ساعت بود، اما حالا به كمتر از 5 سنت رسيده است. توربين‌هاي جديد قيمت را كمتر هم خواهند كرد.

باد و محيط زيست

در سال 1970، ذخاير نفت بر توسعة منابع جايگزين انرژي فشار آورد. در سال 1990، از ديدگاه تجديدپذيري محيط زيست، در برابر مطالعة دانشمندان كه نشاندهندة تغييرات بالقوة آب و هواي جهاني درصورت افزايش استفادة مداوم از سوخت‌هاي فسيلي فشاري نيز بوجود آمد. انرژي بادي يك گزينة اقتصادي و راهبردي براي دستگاههاي نيروي سنتي در بسياري از نواحي كشور ارائه مي‌دهد، باد سوخت پاكي است و مزاع بادي از آنجا كه هيچ سوختي را نمي‌سوزانند، هيچ آلودگي آبي با هوايي نيز ايجاد نمي‌كنند.

جدي ترين آسيب زيست محيطي ماشينهاي بادي شايد تأثير منفي آنها روي جمعيت پرندگان وحشي و بر خود ديداري غيرطبيعي در چشم انداز محيط زيست باشد، براي برخي افراد، برق زدن تيغه‌هاي آسيابهاي بادي در افق مي‌تواند آزار دهنده باشد و براي برخي ديگر آنها جايگزين زيبايي براي دستگاههاي نيروي سنتي هستند.

 

استفاده بهينه از باد

با تيغه‌هايي كه حدود 87 متر قطر دارند، توربين Vestas V44-600 بزرگترين توربين بادي در حال فعاليت است. اين توربين كه در 96 متري روي برجي در غرب شهر تراورس (Traverse) ميشيگان قرار داد، كمتر از يك درصد روشنايي و نيروي خروجي مجموع شركت‌ها را فراهم مي‌كند. اما اين تعداد براي حدود 200 مصرف كننده ساكن در شهر كافي‌ست. اين دسته از مردم كه تمام برق خود را از نيروي باد به دست مي‌آورند، با پرداخت حدود 20 درصد بيشتر به عنوان بهاي برق به منظور حمايت از اين طرح موافقند. توربين در دانمارك ساخته شد. تيغه‌ها طوري طراحي شده‌اند كه بيشترين انرژي را از بادها بگيرد و سرعت مولد و موتور چرخاننده مي‌تواند براي يكنواخت كردن نوسانات نيرو كمي تغيير كند. در بادهاي متوسط 24 تا 25، ساليانه از توربين بادي بين 1/1 تا 2/1 ميليون كيلو وات ساعت تخمين زده مي‌شود.

توربين Vestas V44-600

وارپ (WARP)

سيستم متفاوت مبدل انرژي باد به برق بوسيله يك مهندس هوانورد در كنتاكي طراحي شدن بسكوي چرخان شدت يافته بود انكو (Eneco) يا همان WARP (Wind Amplified Rotor Platform) از تيغه‌هاي بزرگ استفاده نمي‌كند هر مدل يك جفت توربين پر ظرفيت سوار شده روي هردو سطح كانال مدل تشديد كنندة هواي مقعر دارد. سطوح مقعر كانال هوا، باد را به سمت توربين‌ها هدايت كرده و سرعت آن را 50 درصد افزايش مي‌دهند. انكو، براي بازاريابي تكنولوژي نيروي سكوهاي نفتي دور از ساحل و سيستم‌هاي ارتباطات بي سيم از راه دور برنامه ريزي مي‌كند. بنابراين در آينده طرح انكو مي‌تواند با توليد نيروي براي خدمات رساني رفاهي مردم بكار برده شود. نواحي WARP عظيم مي‌تواند با برج‌هاي چندين متري كه هركدام چندين مگاوات برق توليد مي‌كند، ساخته شود. حتي توربين‌ها مي‌توانند براي تهيه نيروي ساكنين يك ساختمان، با ساختمان يكي شود

نخستين تجربه ايران در نصب و استفاده از توربينهاي بادي مدرن نصب دو توربين بادي 500 كيلوواتي در سال 1994 (10 سال پيش) در منطقه رودبار و منجيل بوده كه اين دو توربين توانايي توليد 18 ميليون كيلووات‌ساعت برق در سال را دارند. سهم نيروگاههاي بادي در توليد برق در ايران حدود چهار صدم درصد در حالي كه سهم نيروگاههاي حرارتي با سوخت فسيلي 90 درصد و نيروگاههاي توليد برق با 6/27 درصد انتشار كربن عمده‌ترين منبع آلودگي در كشور است. پتانسيل انرژي بادي ايران با استفاده از داده‌هاي 26 ايستگاه هواشناسي درحدود 6500 مگاوات تخمين زده شده است. اما كل انرژي توليد شده در ايران تا سال 1994 ملادي حدود 135 ميليون كيلووات‌ساعت بوده كه 1/5 ميليون دلار برايك شور درآمد داشته است. براساس اين گزارش تا سال آينده حدود 200 مگاوات نيروگاه بادي در كشور نصب خواهد شد. لازم به ذكر است در حال حاضر صنايع ايران قادر به ساخت برخي از تجهيزات نيروگاههاي بادي مانند كابلهاي لاستيكي ، برج و شافت اصلي كه از قيمت جهاني توربينهاي بادي كمتر است.

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هشتم فروردین 1391ساعت 3:33  توسط  سید صادق موسویان  | 

نظریه هربرت اسپنسر در باره تکامل

نظریه هربرت اسپنسر در باره تکامل

قانون تکاپوى دیالکتیکى طبیعت

«ح تکامل اجتماع انسانى ح‏»  

پل فولکیه در کتاب فلسفه عمومى یا ما بعد الطبیعه ترجمه دکتر یحیى مهدوى مى‏گوید : به نظر اسپنسر تطور عبارت است از تغیرى که بدان مجموعه‏اى از امور متجانس به نامتجانس یا امورى که عدم تجانس آنها کمتر است به امورى که عدم تجانس آنها بیشتر است تبدل پیدا کند حصول و وقوع این تطور نیز خود تابع دو مرحله است‏یکى مرحله فرق و تفصیل و دیگر مرحله جمع یا اجمال مثلا پرتپلاسم نامتفرق یعنى متجانس که اجزاى آن با هم پیوستگى ندارد به حیوان پستاندار که از اعضاى متعددى با تعقد و اندماج زیاد فرق و تفصیل تقدم پیدا کرده است و این اعضا با هم سخت پیوستگى دارند جمع و اجمال تطور حاصل مى‏کند همچنین یک جامعه را تطور یافته وقتى گوئیم که اعضاى این جامعه بالنسبه به اعضاى یک جامعه ابتدائى در همان حال که داراى فرق بیشتر از یکدیگر به واسطه تقسیم کار مثلا هستند پیوستگى بیشتر هم با یکدیگر دارند بازگشت به نا پیوستگى ابتدائى به نام انحلال یا اضمحلال یا فسخ جمع و اجمال خوانده شده است و نیز براى تعیین همین حرکت رجعى به سوى امر متجانس است که استاد لالاند تعبیر تطور انطوائى را پیشنهاد کرده است .
به عقیده اسپنسر همینکه چند قانون علمى تحت‏یک قاعده کلى‏تر در آمد آن قاعده را باید قاعده فلسفى نامید از مقایسه اصول تکامل داروینیسم که مستقیما محصول تجربه است و علمى و زیست‏شناسى است با اصول تکامل هربرت اسپنسر که یک سلسله استنباطات کلى‏تر است از محصولات علمى مفهوم مدعاى اسپنسر روشن مى‏شود حقیقت اینست که همان طور که در پاورقیهاى جلد دوم اصول فلسفه گفته‏ایم محدود کردن الهامات فکرى بشر به آنچه که از راه حس و تجربه مى‏رسد مستلزم اینست که نه تنها فلسفه نداشته باشیم بلکه علم یعنى آن چیزى که اسپنسر آنرا درجه دوم معرفت نامیده است نیز نداشته باشیم تفصیل مطلب را از آنجا باید جستجو کرد خود هربرت اسپنسر متوجه شده است که تعمیم دادن تجربیات محدود زمینى به همه جهان بدون اتکا به یک قاعده غیر تجربى گزافى بیش نیست مى‏گوید: این حکم که بر جریان امر عالم و سیر تکاملى جهان مى‏کنیم البته نظر به تجارب و مشهودات ما است و تا اندازه‏اى صادق است که مشاهدات و تجربیات ما مى‏تواند فرا بگیرد یعنى راجع به جهانى است که در آن زیست مى‏کنیم و به حس و شهود ما در مى‏آید و براى مدتى از گذشته و آینده که حس و تعقل ما از روى قرائن و امارات مى‏تواند بر آن احاطه کند و گرنه حکم مطلق نمى‏کنیم (سیر حکمت در اروپا).) ح‏» گذشته از این که قسمت مهم این آزمایش موضوع پیشرفت اجتماعى است که از موضوع بحث فلسفه بسى دور است
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم اسفند 1390ساعت 19:28  توسط  سید صادق موسویان  | 

درباره هربرت اسپنسر

اسپنسر به سال 1820 در «داربی»انگلستان متولد شد. نیاکان پدری و مادری او بر مذهب رسمی مملکتی نبودند. مادر پدرش از معتقدان جان وسلی بود. عمویش توماس با آنکه کشیش انگلیکان بود، نهضت وسلی را در داخل کلیسا رهبری می‌کرد و هرگز به کنسرت و نمایش نمی‌رفت و در نهضتهای اصلاحات سیاسی سهم فعالی داشت. این میل به ارتداد در پدر او قویتر بود و در روح لجوج خودپرست هربرت اسپنسر به اوج خود رسید. پدرش برای تشریح و تفسیر امری هیچگاه مافوق طبیعت را دخالت نداد. یکی از آشنایان او را چنین وصف می‌کند ،گرچه به نظر اسپنسر این وصف مبالغه‌آمیز است «تا آنجا که بتوان تصور کرد، بی‌دین و لا‌مذهب بود.»

 به علم رغبتی داشت و کتابی در هندسة استدلالی نوشت. در سیاست مانند فرزندش معتقد به اصالت فرد بود و هیچگاه برای کسی، در هر مقامی که بود، کلاه به علامت تعظیم برنداشت. «اگر او سؤالی را که مادرم می‌کرد نمی‌فهمید، ساکت می‌ماند و معنی سؤال را نمی‌پرسید و بدین ترتیب آن ‌را بی‌جواب می‌گذاشت. این عادت را علی رغم ناپسند بودنش، تا آخر عمر از دست نداد و آن را اصلاح نکرد.» این عادت (به استثنای قسمت سکوت آن)‌مقاومت اسپنسر را در سالهای آخر عمر در برابر توسعه وظایف دولت به یاد می‌آورد.
پدرش، مانند عم و اجداد پدری، در مدارس خصوصی معلم بود. با اینهمه پسرش که معروفترین فیلسوف انگلیسی عصر خود گردید تا چهل سالگی تعلیمات وافی نداشت. هربرت تنبل بود و پدرش در کار او به اغماض می‌نگریست، بالاخره هربرت را در سیزده سالگی به هینتن پیش عمویش فرستاد تا تحت مراقبت او، که به شدت عمل اشتهار داشت، مشغول تحصیل گردد. ولی هربرت راه فرار در پیش گرفت و پای پیاده به خانه پدر رهسپار گردید؛ روز اول 48 روز دوم 47و روز سوم 20 میل راه پیمود؛ غذای او در این سه روز اندکی نان و آبجو بود. با اینهمه پس از چند هفته به هینتن بازگشت و سه سال در آنجا ماند. این تنها تعلیم مرتبی بود که در طی تمام زندگی خود دید. بعدها که باسواد شد باز از تاریخ و علوم طبیعی و ادبیات چیزی نمی‌دانست. با غرور مخصوصی می‌گوید: « در هنگام طفولیت و ایام جوانی درسی از زبان انگلیسی نخواندم و تاکنون از دستور زبان آگاهی ندارم؛‌ با آنکه همه از لزوم آن سخن می‌گویند.» در چهل سالگی شروع به خواندن «ایلیاد» کرد، ولی «پس از خواندن چند فصل، به آخر رساندن آن را مشکل یافتم و حس کردم که اتمام آن برای من گران تمام خواهد شد.» و یکی از منشیان او به نام کالیر می‌گوید که وی هرگز یک کتاب علمی را تا آخر نخواند. حتی در قسمتهای مورد علاقه‌اش نیز تعلیم مرتب ندیده بود. مطالعات او درباره حشره‌شناسی از روی ساسهایی بود که در مدرسه و خانه می‌دید. در شیمی چند آزمایش به عمل آورد که موجب چند انفجار گردید و انگشتانش سوخت. آخر کار که مهندس کشوری بود، چند کتاب درباره طبقات زمین و فسیلها مطالعه کرد. بقیه‌ معلوماتش را به تصادف در طی زندگی آموخته بود. تا سی‌سالگی از فلسفه چیزی نمی‌دانست. بعد شروع به خواندن آثار لویس کرد و سعی کرد تا آثار کانت را بخواند؛ ولی چون در آغاز دانست که کانت زمان و مکان را صور معرفت حسی می‌داند و برای آن دو وجود عینی و خارجی قایل نیست، معتقد شد که کانت ابله و کودن بوده ‌است و کتاب او را به دور انداخت. منشی او می‌گوید که وی در تألیف نخستین کتاب خویش در اخلاق به نام «آمار اجتماعی»، «کتابی در علم اخلاق نخوانده‌ بود بجز اثری گمنام از جانثن دایمند.» ژیش از تألیف کتاب روانشناسی خود فقط آثار هیوم و «منسل»‌و «رید» را خوانده بود. پیش از تألیف کتاب «زیست شناسی» کتاب دیگری در این علم ندیده بود بجز«فیزیولوژی تطبیقی» اثر کارپنتر نه اصول انواع داروین. بی‌آنکه آثار آگوست کنت و تایلر را بخواند، کتاب "جامعه شناسی" را نوشت و کتاب اخلاق را بدون مطالعه کتب کانت و استوارت میل ‌یا علمای اخلاق دیگر (بجز سجویک)‌ تألیف کرد. چه فرق فاحشی با تحصیل و تعلم قوی و خستگی‌ناپذیر خان استوارت میل
!
پس این‌همه حقایق و قضایای فراوانی که پایة‌ هزاران استدلال او بود از کجا گرفته شده بود؟ قسمت اعظم آن را از مشاهدات شخصی جمع کرده ‌بود نه از مطالعه. «همیشه کنجکاو بود و دائماً توجه همکاران خود را به مطالب و پدیده‌های مهمی جلب می‌کرد... که تا آن ‌وقت فقط او دیده‌ بود.» در کلوب آتن همیشه از هاکسلی و دوستان دیگرش درباره امور تخصصی آنها سؤالات می‌کرد؛ همواره مجلاتی را که به کلوب و یا در انجمن فلسفی «داربی» ‌به پدرش می‌رسید، زیر‌‌و‌رو می‌کرد و با دیدگان تیزبین در پی‌ مطالبی بود که به درد کارش می‌خورد.» پس از آنکه آنچه را باید بکند معین و مشخص ساخت و فکر و عقیده اصلی خود، تطور، را (که تمام آثارش مربوطه به این موضوع است)‌ بنا نهاد،‌ مغز او همچون کهربایی تمام مطالب راجع به آن را به سوی خود جذب می‌کرد و ذهن منظم بی‌نظیر او هر مطلبی را که در‌می‌یافت به خودی خود طبقه‌بندی می‌کرد و مرتب می‌ساخت. پس جای شگفتی نبود که کارگران و پیشه‌وران عقاید او را به خوشی استقبال کردند. زیرا او نیز مانند مردم این طبقه با عالم کتاب و فرهنگ بیگانه بود و معلومات او به طور طبیعی و عملی در طی کار و زندگی به دست آمده ‌بود
.
زیرا برای ادامه زندگی مجبور به کار بود و شغل او رغبت و شوق و فکر و ذهنش را به عمل تقویت کرد. او بازرس و ناظر و طراح پلها و راههای آهن و بطور کلی مهندس بود. دائماً در هر زمینه‌ای به فکر اختراع می‌افتاد ولی در هیچ‌کدام موفق نمی‌شد، اماخود در «شرح حال» خویش به این اقدامات با حسرت پدری به دنبال فرزند سرگردانش می‌نگرد و صفحات کتابش را با خاطرات اختراع نمکدان مهمور و مجاز و ظرفهای شیر و شمع خاموش‌کن و صندلی برای مردم ناقص‌عضو و نظایر آن زینت می‌بخشد. مانند بیشتر ما در ایام جوانی روشهای غذایی اتخاذ می‌کرد؛‌ مدتی گیاه‌خوار بود ولی چون دید بعضی از گیاهخواران به کم‌خونی مبتلا می‌گردند و خود او نیز رو به ضعف می‌رود آن را ترک گفت؛ «می‌خواهم آنچه را در دوران گیاهخواری نوشته‌ام از نو بنویسم زیرا این نوشته‌ها خالی ازقدرت و استحکام است.» در آن روزها می‌خواست همه چیز را بیازماید و حتی به خیال مهاجرت به زلاندنو افتاد و ندانست که در سرزمینهای تازه پیدا شده برای فیلسوفان جایی نیست. در اینجا نیز مطابق طبیعت اصلی خویش عمل کرد و دو جدول موازی از منافع و مضار مهاجرت به زلاندنو تهیه دید و برای هر نفع یا زیانی شماره‌ای تعیین کرد. ارقامی که برای مهاجرت بود 301 و ارقام اقامت در انگلستان 110 بود. تصمیم گرفت در انگلستان بماند
.
عیوب و نقایص صفات او در خلق و نهادش نیز بود. سخت واقع‌بین و عملی بود و به همین جهت ذوق شعر و هنر نداشت. در سرتاسر تألیفات 30 جلدی او فقط یک ملاحظه‌ شعری دیده می‌شود و آن هم مربوط به ناشر بود که می‌گفت اسپنسر «هر روز از پیشگوییهای علمی شعر می‌سازد.» پافشاری و استقامت خوبی داشت که جنبه دیگرش اصرار و لجاجت بود. برای اثبات فرضیات خود می‌توانست تمام عالم را تحت نظر درآورد ولی نمی‌توانست به خوبی از نظریات دیگران آگاه شود. خودخواهی کسانی را داشت که دین رسمی را پیرو نبودند و نمی‌توانست از بزرگی خود بدون غرور و خودپرستی سخن گوید. محدودیت و معایت قائدان و پیشروان در او نیز وجود داشت. کوتاه بینی پیروان اصول وسنن در او بود و با اینهمه به صراحت دلیرانه و ابتکار قوی نیز متصف بود؛ از چاپلوسی سخت بیزار بود و افتخارات پیشنهادی دولت را نمی‌پذیرفت؛ در گوشة‌ عزلت، با تنی رنجور چهل سال کار پرزحمت خود را ادامه داد؛ با اینهمه یکی از قیافه‌شناسان درباره او چنین گفت: «بسیار از خود راضی است.» خوی آموزگاری پدر و جد را در کتابهای خود نیز به کار می‌برد و با لحن تأدیب و تعلیم سخن می‌گفت. می‌گوید:‌«هرگز دچار دودلی و حیرت نشده‌است.» چون زن نگرفت از صفات گرم عاری بود؛ با آنکه ضعف آن ‌را داشت، جورج الیت، زن مشهور انگلیسی، آشنایی داشت ولی این زن در معنویات بالاتر از آن بود که مورد توجه اسپنسر قرار گیرد. خوی بذله گویی نداشت و سبک او فاقد تنوع و ظرافت بود. به بازی بیلیارد علاقه‌مند بود و چون می‌باخت حریف خود را سرزنش می‌کرد که چرا اینهمه وقت برای مهارت در این بازی صرف کرده ‌است. در شرح حال خویش در تألیف سابق خود تجدید نظر می‌کند تا نشان دهد که به چه صورت می‌بایستی باشند
.
اهمیت وظیفه‌ای که به عهد داشت ظاهراً او را وادار کرد تا به زندگی جدیتر از آنکه باید و شاید بنگرد. از پاریس چنین می‌نویسد:‌ «روز یکشنبه در جشن «سن کلو» حضور داشتم، از شور جوانی مردان با سن و سال خوشم آمد. فرانسویان هرگز از کودکی و جوانی دست برنمی‌دارند. مردان سپیدموی را می‌دیدم که بر اسبهای چوبین سوارند؛ همچنانکه ما در بازارهای سالانه مملکت خود می‌بینیم.» چنان به تشریح و تحلیل حیات سرگرم بود که از زندگی غافل مانده ‌بود. پس از دیدن آبشار نیاگارا در دفتر یادداشت خود چنین نوشت: «تقریباً به همان صورت بود که فکر می‌کردم.»‌حوادث معمولی را با آب و تاب تمام ذکر می‌کرد- نظیر آنچه از تنها سوگندی که در تمام عمر خود یاد کرده‌بود، تعریف می‌کند. اگر یادداشتها و خاطراتش را باور کنیم هرگز دچار بحران و عشق نشده ‌است؛ بعضی دوستان نزدیک داشت ولی از آنها به طرز ریاضی یاد می‌کند. از دوستان معمولی خود منحنیهایی ترسیم می‌کند بدون آنکه با هیجان و شور از آنان سخن گوید. دوستی به او گفت که هنگامی که به دختر تندنویس جوانی مطلبی القا می‌کند، نمی‌تواند درست از عهده برآید؛ اسپنسر در جواب گفت که او به هیچ‌وجه از این‌گونه امور تشویش و اضطراب ندارد. منشی او می‌‌گوید:‌ «لبهای نازک بی‌حرارت او حاکی از فقد احساسات بود و چشمان درخشانش نشان می‌داد که هیچ عاطفه و احساسی عمیق در او وجود ندارد.» علت سبک هموار یکنواحت او همین است. هرگز با هیجان سخن نگفت و احتیاجی به علامت تعجب پیدا نکرد. در عصر رمانتیسم، اسپنسر با خودداری و شایستگی، درس مجسم بود
.
ذهن منطقی بی‌نظیری داشت؛ مقدمات و نتایج را با مهارت و دقت یک شطرنج‌باز جا‌به‌جا می‌کرد. در قرون جدید هیچکس مطالب پیچیده و غامض را به روشنی و صراحت او بیان نکرده ‌است. مطالب مشکل را چنان ساده و صریح می‌نوشت که معاصرینش را به سوی فلسفه جلب کرد. خود او می‌گوید: «بر همه معلوم است که من مطالب و دلایل و نتایج را چنان به روشنی و پیوستگی ادا می‌کنم که از عهده دیگران ساخته نیستتعمیمات پهناور را دوست می‌داشت و کتب خود را بیشتر با فرضیات جالب توجه می‌ساخت تا با دلایل و براهین. هاکسلی می‌گوید:‌ «که اسپنسر تراژدی را مانند فرضیه‌ای می‌دانست که با حقیقتی از میان برود.»‌ در ذهن اسپنسر به قدری نظریات و فرضیات وجود داشت که در هر یک یا دو روز یک تراژدی اتفاق می‌افتاد. هاکسی که از رفتار ضعیف و مردد باکل متعجب بود درباره اسپنسر گفت: «باکل به قدری مواد و مطالب جمع می‌کند که نمی‌تواند آن ‌را تنظیم و مرتب سازد.» ‌اسپنسر کاملا برعکس بود و بیشتر از اقتضای مطالب و مواد موجود به تنظیم و ترتیب می‌پرداخت. تمام هم او مصروف تعدیل و ترکیب بود؛ و به کارلایل به علت نداشتن این صفت بی‌اعتنا بود. میل به ترتیب و طبقه‌بندی در او به حد عشق رسیده‌ بود و یک روح تعمیم بارز و عالی بر او حکومت می‌کرد. ولی دنیا طالب چنین کسی بود و می‌خواست مطالب دور از ذهن و وحشی در پرتویک نور تابناک به معانی مأنوس و اهلی مبدل گردد. خدمتی که او به نسل معاصرش انجام داد نقایص و ضعف انسانی او را جبران کرد. اگر در اینجا درباره خوی و طبیعت او به صراحت سخنی گفته شد برای این است که با دانستن عیوب و نقایص مردان بزرگ آنها را بیشتر دوست می‌داریم و به کسی که کاملاً بی‌عیب و نقص جلوه کرد، با نظر بغض و نفرت نگاه می‌کنیم
.
اسپنسر در چهل سالگی نوشت: «تاکنون در زندگی من تنوع و پست و بلندی فراوان رخ داده است.» در طی زندگی یک فیلسوف بندرت اینهمه تنوع و اختلاف دیده‌شده است. «در بیست و سه سالگی به ساعت سازی شوق پیدا کردم.» ولی بتدریج زمینی را که باید شخم کند و بکارد پیدا کرد. در سال 1842 مقالاتی در مجلة «نن-کونفورمیست» درباره «قلمرو خاص دولت»‌ نوشت (راهی را که انتخاب کرده درست ملاحظه کنید). این مقالات متضمن عقاید بعدی او درباره عدم دخالت دولتها بود. شش سال بعد مهندسی را کنار گذاشت و مجله «اکونومیست»‌را منتشر کرد، در سی سالگی هنگامی که از کتاب «اصول اخلاقی» تألیف حانثن دایمند انتقاد می‌کرد، پدرش به وی گفت که او اهل چنین موضوعاتی نیست. این امر او را وادار کرد که کتاب «آمار اجتماعی»‌را بنویسد. این کتاب کم به فروش رفت ولی از این راه با مجلات‌ آشنا شد. در 1852 رساله‌ای درباره نظریه نفوس نوشت (که نشانه نفوذ عقاید مالتوس در قرن نوزدهم بود)‌؛‌در این رساله اعلام کرد که مبارزه برای حیات منجر به بقای اصلح می‌گردد، مبدع و مبتکر این جمله مشهور او بود. در همین ساله رساله‌ای درباره فرضیه‌ تکامل نوشت و بر اعتراض مبتذل مخالفان پاسخ داد. حاصل اعتراض این بود که کسی تاکنون تحول انواع جدید را از انواع قدیم مشاهده نکرده است. اسپنسر جواب داد که این اعتراض خود دلیلی بر علیه نظریه مخالفان است؛ زیرا کسی تاکنون مشاهده نکرده‌است که خداوند انواع جدید را از انواع قدیم شگفت‌انگیز و باورنکردنی از تحول انسان از نطفه و درخت از تخم نیست. در 1855 کتاب دوم او به نام «اصول روانشناسی» ‌منتشر شد. این کتاب متضمن طرح تطور نفس بود. بعد در 1857، رساله‌ای درباره «تکامل، قانون و علت آن» ‌تألیف کرد. این رساله متضمن عقیده «فون‌بر» بود دایر بر اینکه موجودات زنده از صور متفق‌الشکل تحول می‌یابند. این نظریه را در تاریخ و تکامل به صورت اصل کلی به کار برد. خلاصه رشد اسپنسر با رشد روح عصر همراه بود و خود را آماده می‌ساخت تا فیلسوف قانون تطور عام گردد
.
در 1858 مقالات و رسالات خود را از نظر می‌گذرانید تا یکجا به چاپ برساند؛ در این میان از وحدت و تسلسل عقاید و افکار خود متعجب گردید. و این فکر مانند نوری که از دریچه‌ای بتابد به خاطرش آمد که نظریه تحول و تطور را می‌توان مانند زیست‌شناسی در هر علم دیگر به کار برد و نه تنها می‌تواند تطور انواع و اجناس را توضیح دهد بلکه تطور و تحول طبقات ارض و ستارگان و تاریخ سیاسی و اجتماعی و مفاهمی اخلاقی و زیباشناسی را نیز می‌تواند روشن سازد. شوقی در او پدید آمد تا در یک سلسله تألیفات تحول ماده را از ستارگان ابری تا ذهن انسانی و تحول انسان را از حال توحش تا مقام شکسپیر شرح دهد. ولی همین که دید به چهل سالگی رسیده‌است، ناامید شد . چگونه مردی در این سن با مزاجی علیل می‌تواند پیش از مرگ خود تمام علوم انسانی را از نظر بگذرانده سه سال پیش کاملاً به بستر بیماری افتاده‌بود، هیجده ماه علیل بود و جرئت و فکر خود را از دست داده بود و نومیدانه وبدون مقصد از جایی به جایی دیگر می‌رفت. احساسی که از قوای نهانی خود داشت ضعف او را ناگوار ساخته‌بود. خیال می‌کرد که دیگر سلامت خود را بازنخواهد یافت و کار ذهنی را بیش از یک ساعت نخواهد توانست ادامه دهد. هیچگاه کسی به این اندازه برای کاری که انتخاب کرده بود، ضعیف نبود و هیچگاه کسی در این سن‌وسال کار به این مهمی را در نظر نگرفته بود
.
بی‌بضاعت بود و در پی تحصیل مال نیفتاده بود. خود او می‌گوید:‌ «من به فکر تحصیل مال نیفتاده‌ام و فکر می‌کنم که کسب مال به زحمت آن نمی‌ارزد.» از عمویش 2500 دلار به او ارث رسید و به همین جهت از هیئت تحریریة‌ «اکونومیست» استعفاء کرد ولی تمام این مبلغ را در بیکاری تمام کرد. فکری به خاطرش رسید که برای تألیف و چاپ کتب خود از پیش مشترکینی تهیه کند و با عایدی این مبلغ، دست به دهن، به زندگی ادامه دهد. نقشه‌ای طرح کرد و آن ‌را به هاکسلی و لویس و دوستان دیگر ارائه داد؛ آنها فهرست بزرگی از مشترکین اصلی ترتیب دادند که نام آنها می‌بایست در جزوه مربوط به طرح کتاب به چاپ برسد، اشخاصی از قبیل کینگزلی، لایل، هوکر، تیندل، باکل، فرود، بین، هرشل و دیگران جزو این فهرست بودند. این طرح در 1860 به چاپ رسید و شامل نام 440 مشترک اروپایی و 200 مشترک امریکایی بود؛ و جمعاً مبلغ ناچیز 1500 دلار را در سال نوید می‌داد، اسپنسر راضی شد و با اراده شروع به کار کرد
.
ولی پس از آنکه، در سال 1862، کتاب «اصول اولیه» منتشر شد، بسیاری از علما و کشیشان را آزرده خاطر ساخت. کار آشتی دهنده همیشه سخت است. «اصول اولیه» و «اصل انواع»‌مبارزة قلمی بزرگی برپاساخت و هاکسلی فرمانده کل قوای پیروان داروین و لاادریه بود. پیروان عقیدة تطور مدتی در نظر اشخاص محترم منفور بودند و جامعه به آنها به شکل غولان مخالف اخلاق می‌نگریست و بدگویی از آنها در محافل عمومی کار پسندیده‌ای محسوب می‌شد. با هر جزوه از کتاب اسپنسر که منتشر می‌شد، عده مشترکین کمتر می‌‌گشت و بعضی از پرداخت پول جزوه‌هایی که می‌گرفتند سرباز می‌زدند. اسپنسر تا آنجا که توانست به کار خود ادامه داد و ضرر هر قسمت را از جیب خود می‌پرداخت. بالاخره سرمایه و قدرت او به پایان رسید و به بقیه مشترکین اعلام کرد که دیگر نمی‌تواند به کار خود ادامه دهد
.
در اینجا یکی از وقایع مشوق تاریخ اتفاق افتاد. جان استوارت میل بزرگترین رقیب اسپنسر بود و پیش از انتشار کتاب «اصول اولیه» عنان فلسفة‌ انگلیس به دست او بود ولی فیلسوف تطور این عنان را از دست او گرفت و شهرت او را تحت‌الشعاع قرار داد. این فیلسوف در 4 فوریه 1866 به اسپنسر چنین نوشت
:
آقای عزیز،پس از مراجعت در هفتة‌اخیر، جزوه دسامبر کتاب‌ «زیست شناسی»‌شما را دیدم و حاجت به بیان نیست که چه اندازه از اعلانی که ضمیمه‌ آن بود دلتنگ شدم. ... من پیشنهاد می‌کنم که بقیه‌ رسایل خود را چاپ کنید و من ضرر آن را به ناشران ضمانت خواهم کرد. خواهش می‌کنم این پیشنهاد را به عنوان یک کمک و مساعدت شخصی تلقی مکنید؛ اگر چه در چنین صورتی نیز امیدوارم که به من اجازه چنین پیشنهادی را خواهید داد. ولی این پیشنهاد به هیچ‌وجه از این نوع نیست و تقاضای ساده‌ای است برای همکاری در یک طرح عمومی مهمی که شما تمام کوشش و سلامت خود را در راه اجرای آن به کار می‌برید. آقای عزیز، من،دوست بسیار صمیمی شما هستم.

جی.اس.میل

اسپنسر مؤدبانه این پیشنهاد را رد کرد؛ ولی «میل» از دوستان خود تقاضا کرد که عده‌ای از آنها خرید 250 نسخه از هر کتاب را به عهده گیرند. اسپنسر باز قبول نکرد و ساکن و پابرجای ماند . در این میان ناگهان نامه‌ای از پروفسور یومنز رسید که هواخواهان امریکایی اسپنسر مقدار 7000 دلار اوراق بهادار دولتی به نام او خریده‌اند که منافع و سهام آن به وی عاید خواهد شد. در این هنگام قبول کرد. روح و مغز این هدیه به او الهامی تازه بخشید و دوباره بر سرکار خود آمد؛ چهل سال کار کرد تا تمام «فلسفه ترکیبی»‌ به چاپ رسید. این پیروزی ذهن و اراده بر بیماری و هزاران موانع دیگر یکی از صفحات درخشان کتاب انسان است.
کتاب «اصول اولیه» اسپنسر را ناگهان بزرگترین فیلسوف عصر خود ساخت. فی‌‌الفور تقریباً به تمام زبانهای اروپایی ترجمه شد؛ حتی به روسی نیز ترجمه گردید. و در روسیه کتاب را ممنوع ساختند. ولی بالاخره پیروزی با آن شد، او را شارح و مفسر فلسفی عصر خود دانستند و نه تنها بر فکر اروپا تأثیر کرد، بلکه در نهضت هنری و ادبی رئالیسم نیز مؤثر واقع گردید. در 1869 اسپنسر از اینکه کتاب «اصول اولیه» در دانشگاه آکسفورد به عنوان کتاب درسی تدریس می‌شود متعجب شد؛ ولی آنچه بیشتر مایه تعجب بود این بود که پس از 1870 کتابهای او چنان عایداتی به وی رسانیدکه او را از جهت مالی آسوده ساخت. در بعضی مواقع هواخواهان او هدایای کلانی به وی عرضه داشتند ولی او در هر بار رد کرد. هنگامی که آلکساندر دوم، تزار روسیه، به لندن آمد از لرد داربی درخواست کرد که با علمای درجه اول انگلیس ملاقات کند. داربی، اسپنسر و هاکسلی و تیندل و دیگران را دعوت کرد، همه قبول کردند ولی اسپنسر نرفت. تنها با چند دوست معدود خود رفت و آمد داشت و می‌گفت: «هیچکس علو مقام نوشته‌های خود را ندارد. بهترین نتیجه ‌فعالیتهای ذهنی در کتاب مندرج است ولی نقایص و عیوبی که مؤلف در زندگی روزانه خود بدانها دچار است، در کتاب دیده نمی‌شودهرگاه عده‌ای به زیارت او می‌رفتند، پنبه در گوش می‌کرد و به سکوت و آرامی به سخنان آنان گوش می‌داد
.
مایه شگفتی است که شهرت او به همان سرعت که فرا رسیده ‌بود از میان رفت. او پس از زوال شهرتش زنده‌ ماند و در سالهای آخر عمر خود باکمال حیرت دید که نوشته‌های او نمی‌تواند با نهضت تقنینیة پدرانه ‌انگلیس مقاومت کند. او وجهه خود را تقریباً در میان تمام طبقات از دست داد. علمای متخصص که اسپسر درمیدان تخصص آنها مداخله کرده بود خشمگین بودند و بیش از آنچه ستایش‌ کنند سرزنشش می‌کردند؛ خدماتش را فراموش می‌کردند و به جستجوی اشتباهاتش می‌پرداختند. کشیشان تمام فرق در لعن و تکفیر او متفق بودند. کارگران که نفرت او را از جنگ دوست می‌داشتند، وقتی که عقیدة او را راجع به سوسیالیسم و اتحادیه های کارگری دانستند خشمگین شدند و محافظه‌کاران که از عقاید او درباره سوسیالیسم خوشحال بودند به جهت پیروی از عقاید لاادریه از او برگشتند. با آرامش اندوه‌باری می‌گفت: «من از هر محافظه‌کاری محافظه‌کارتر و از هر تندروی تندروتر هستم.» سخت به عقاید خود پابند بود و به هیچ‌وجه برخلاف آن سخن نمی‌‌‌گفت، به همین جهت هنگامی که آزادانه رأی خود را در هر موضوعی بیان می‌کرد طبقات مختلف را از خود می‌رنجاند. نسبت به کارگران دلسوزی می‌کرد و آنان را قربانی منافع کارفرمایان می‌دانست ولی بعد می‌گفت که اگر کارگران پیروز شوند به همان اندازه سخت و بیرحم خواهند شد. به زنان رقت می‌آورد که اسیر دست مردانند ولی بعد می‌گفت تا آنجا که کار دست زنان است مردان اسیر آنها خواهند بود. در ایام پیری تنها و بی‌کس بود
.
هر چه پیرتر می‌شد مخالفتش کمتر و عقایدش معتدل‌تر می‌گردید. همیشه به پادشاه انگلیس که فقط صورت تشریفاتی بیش نیست می‌خندید ولی بعدها می‌‌گفت که گرفتن شاه از دست مردم به همان اندازه نامعقول است که گرفتن عروسک از دست کودک. او حس می‌کرد که اگر عقاید و سنن کهن تأثیر نیک و مسرت‌بخشی دارند، از میان بردن آنها نارواست. شروع به تحقیق این مطلب کرد که نهضتهای سیاسی و عقاید دینی بر طبق احتیاجات و رغبات به وجود آمده‌اند و از حملات عقل مصونند. از اینکه می‌دید دنیا بدون اعتنا به عقاید و کتابهای ضخیم او به راه خود ادامه می‌دهد، خود را تسلی می‌داد. هنگامی که ایام کار و جوش و خروش خود را به یاد می‌آورد خود را دیوانه می‌پنداشت که چرا در پی شهرت معنوی رفته و ازلذات زندگی خود را محروم کرده‌ است. هنگامی که به سال 1903 از جهان رفت، تمام کار و زحمت خود را بیهوده و باطل دانست
.
البته ما اکنون می‌دانیم که چنین نیست. زوال شهرت او نتیجة عکس‌العمل نفوذ افکار هگل در انگلستان بر ضد فلسفة تحققی بود؛ پس از آنکه آزادیخواهی دوباره رونق گرفت، اسپنسر مقام خود را به عنوان بزرگترین فیلسوف عصر به دست آورد. او فلسفه را از نو با حقایق و اشیا تماس داد و به آن چنان واقعیتی بخشید که فلسفه آلمان در کنار آن رنگ باخت و تجرید محض محسوب شد. او چنان عصر خود را خلاصه کرد که هیچکس بجز دانته نکرده ‌بود و استادانه چنان توافق پهناوری به علم بخشید که هر انتقادی در برابر عمل عظیم او خجل و شرمسار است. ما در قله آن چیزی قرار گرفته‌ایم که مبارزات و کوششهای او برای ما تهیه کرده‌است؛ اکنون ما بالاتر از او به نظر می‌رسیم زیرا او ما را بر دوش خود بلند کرده‌است؛‌ روزی که نیش مخالفتهای او فراموش شود، درباره‌اش بهتر حکم خواهیم کرد.

 

ماخذ: تاریخ فلسفه ویل دورانت انتشارات علمی و فرهنگی
از وبلاگ آدمهای گنده ...

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم اسفند 1390ساعت 19:24  توسط  سید صادق موسویان  | 

نظریه اسپنسر

تكامل پذيرفتن و به خود گرفتن كمال است و كمال همان فعليتى است كه جسم در محيط فعاليت‏خود به آن نائل مى‏شود و به عبارتى ساده‏تر كمال افزايش و زيادتى است كه يك موجودى در محيط هستى و وحدت خود به آن مى‏رسد .

«ح (بحث تكامل از مهمترين مباحث فلسفى است اين بحث مخصوصا در فلسفه جديد مقام ارجمندى دارد در قرن نوزدهم بعضى از فلاسفه مانند هربرت اسپنسر انگليسى پايه تحقيقات فلسفى خود را اصل تكامل قرار داده‏اند . برگسون فرانسوى نيز براى اصل تكامل اهميت فراوانى قائل شده است . كشف تبدل و تكامل انواع در زيست‏شناسى و كشف تكامل اجتماع در جامعه شناسى سبب شد كه اصل تكامل مقام شامخى در فلسفه و علوم حيازت كند در فلسفه اسلامى كسانى كه قائل به حركت جوهريه مى‏باشند براى اصل تكامل پايه و مرتبه عالى قائل مى‏باشند اكنون بايد ببينيم حقيقت تكامل چيست و آيا تكامل يك قانون عمومى جهانى است‏يا پديده‏اى است مخصوص بعضى از موجودات .

مقدمتا بايد يادآورى كنيم كه مباحث گذشته ما در اين مقاله گرد دو مطلب دور مى‏زد يكى قوه و فعل ديگر حركت نقطه شروع فكر ما از آنجا بود كه گفتيم بالحس و العيان و بدون هيچگونه ترديدى جهان ما ساكن و جامد و لا يتغير نيست اشياء به حالت اوليه باقى نمى‏مانند از حالى به حالى و از مرحله‏اى به مرحله‏اى تغيير مى‏يابند آنچه در جهان ست‏شدن است .

از اينجا به رابطه‏اى ميان گذشته و آينده پى برديم كه نام آنرا قوه و فعل گذاشتيم سپس ثابت كرديم كه انتقال اشياء از حالت بالقوه به حالت بالفعل جز به صورت تدريجى در مقابل دفعى و آنى صورت پذير نيست از اينجا به اصل حركت به عنوان يك اصل عمومى در جهان پى برديم اكنون مى‏خواهيم وارد مرحله ديگرى بشويم و مفهوم سومى وارد بحث كنيم و آن مفهوم تكامل است مى‏خواهيم ببينيم آيا حركت مساوى تكامل است‏يا نه و به عبارت ديگر همانطور كه از اصل تغيير و شدن به قانون قوه و فعل به عنوان يك قانون عمومى پى برديم و از اصل قوه و فعل به قانون حركت پى برديم آيا از اصل حركت مى‏توانيم قانون تكامل را به عنوان يك قانون عمومى كشف كنيم يا نه .

تكامل چيست؟ تكامل يعنى تحول از نقص به كمال .

نقص و كمال چيست نقص گاهى در مقابل تمام و گاهى در مقابل كمال آورده مى‏شود نقص در مقابل تمام عبارت است از فاقد بودن يك شى‏ء بعضى از اجزاء خود را كتاب ناقص يعنى كتابى كه بعضى از فصول يا بعضى از اوراق خود را ندارد و كتاب تمام يعنى كتابى كه همه فصول يا همه برگهاى خود را واجد است همچنين است‏ساختمان ناقص و ساختمان تمام نماز ناقص و نماز تمام پس نقص مقابل تمام در جائى گفته مى‏شود كه واحد مورد نظر قسمتى از اجزاء خود را واجد باشد و قسمتى از اجزاء را فاقد باشد .

ولى نقص در مقابل كمال به معنى ديگرى است به اين معنى است كه يك شى‏ء همه مراحلى كه بايد طى كند طى نكرده باشد و همه امكانى كه طبيعت براى او تهيه ديده است تحصيل نكرده باشد مثلا يك نوزاد اگر فاقد يك عضو باشد يك انسان ناقص الخلقه است به معنى اينكه تام الخلقه نيست اما يك نوزاد تام الخلقه چون ممكن است مراحل راه رفتن و سخن گفتن و عالم شدن را در آينده طى كند و فعلا فاقد آن مرحله است‏يك انسان ناقص است به معنى اينكه به مرحله كمال ممكن خود نرسيده است پس دو جريان است‏يكى اينكه يك شى‏ء از لحاظ اجزاء و اعضاء ناقص و ناتمام باشد ديگر اينكه از لحاظ مراحل ترقى كه برايش امكان دارد پيش نرفته باشد .

و لهذا در مفهوم كمال مفهوم ارتقاء مندرج است بر خلاف مفهوم تمام پس وقتى كه مثلا نماز مى‏خوانيم يا خانه مى‏سازيم نماز و يا خانه رو به تمام مى‏رود اما وقتى كه كودكيم و بزرگ مى‏شويم و يا هنگامى كه درس مى‏خوانيم رو به كمال مى‏رويم به نظر مى‏رسد در آيه شريفه كه مى‏فرمايد (اليوم اكملت لكم دينكم و اتممت عليكم نعمتى) كه هم كلمه كمال به كار رفته و هم كلمه تمام از آن نظر است كه هر دو مفهوم صادق است از طرفى خود دين به عنوان يك حقيقت متكامل با تعيين تكليف امر رهبرى معنوى و اجتماعى كه به منزله روح پيكره دين است تكامل يافته و به اوج كمال خود رسيده است و از طرف ديگر از آن نظر كه دين مجموعه‏اى است از مقررات و موضوع رهبرى و امامت به عنوان يك دستور رسيد و تكليفى است در جمع تكليفها با آمدن آخرين دستور تتميم شده و ديگر حكمى باقى نيست .

از اينجا معلوم مى‏شود كه هر توسعه و افزايشى را نمى‏توان تكامل ناميد . مثلا اگر شهرى بزرگ شود و صرفا بر عدد خانه و كوچه و خيابانهايش افزوده شود توسعه يافته است اما تكامل نيافته است ولى اگر همان شهر را از نظر اجتماع انسانها يك واحد در نظر بگيريم و نظامات زندگى مردم آن شهر حالت بهتر و مناسبترى پيدا كرده باشد و به اصطلاح درجه تمدن مردم آن شهر بالا رفته باشد در اين صورت مى‏توان گفت متكامل شده است و در واقع شهر يعنى ساختمانها متكامل نشده‏اند بلكه شهر به معنى مدينه يعنى اجتماع انسانها است كه متكامل شده است .

تكامل را با تعبيرات خاصى تعريف كرده‏اند از قبيل باز شدن شكفتن گسترده شدن يك غنچه كه گل مى‏شود و يا يك كودك كه انسان كاملى مى‏گردد مثل اينست كه بسته است باز مى‏شود و شكفته مى‏گردد و توسعه مى‏يابد ولى اينها همه آثار تكاملند نه خود تكامل نخست نوعى تحول تكاملى در درون و جوهر شى‏ء رخ مى‏دهد و سپس اين آثار پديد مى‏آيد .

برخى از دانشمندان قوانينى براى تكامل ذكر كرده‏اند بدون آنكه لازم بدانند در ماهيت تكامل بحث كنند هربرت اسپنسر گفته است نخستين اصل قانون تكامل تراكم است‏يعنى اينكه توده‏اى از مواد در يك جا جمع شوند و گرد آيند مثلا سلولهاى اوليه نطفه در رحم كه مرتب تكثير مى‏شوند و افزايش مى‏يابند مرحله تراكم را طى مى‏كنند قانون دوم تنوع ست‏يعنى اينكه اجزاء جمع شده هر دسته‏اى شكل و وظيفه خاص پيدا كنند و نوعى اختلاف و ناهمجنسى ميان آنها پيدا شود همچنانكه نطفه در رحم پس از آنكه مدتى تكثير يافت و انبوهى از سلولها فراهم شد حالت تنوع و عضو عضو شدن آن پديد مى‏آيد و هر قسمتى عضوى را تشكيل مى‏دهد قانون سوم انتظام است كه همه اعضاء و اجزاء با همه اختلاف و تنوع يك نظم بخصوصى را رعايت مى‏كنند و براى يك هدف واحد كار مى‏كنند .

حقيقت اينست كه همه اينها مظاهر و آثار رشد يك قوه جوهرى است كه معرف حقيقت‏شى‏ء مى‏باشد و به همين جهت تكامل را نبايد محدود به اين موارد نمود .

از نظر فلسفى هر حركتى تكامل است زيرا هر حركتى خروج از قوه به فعل است و خروج از قوه به فعل مساوى است با خروج از نقص به كمال .

خروج از نقص به كمال آنجا كه پاى نيروى جوهرى حياتى در ميان است طبق خاصيت نيروى حياتى باز شدن و گسترده شدن و جمع مواد و تنوع و انتظام را در پى خود دارد لزومى ندارد كه هر جا تكامل باشد اين آثار نيز مشاهده شود .

اينجا اشكالى به اذهان مى‏رسد و آن اينكه اگر هر حركتى تكامل باشد لازم مى‏آيد كه تمام حركتها اشتدادى باشد و حال آنكه بعضى از حركات نظير حركات مكانى و وضعى اشتدادى نيستند مثلا هنگامى كه جسمى از نقطه‏اى به نقطه ديگر انتقال مى‏يابد و يا به هنگامى كه به دور خود مى‏گردد به هيچ نحو در مكان و يا وضع او افزايشى پيدا نشده است پس صحيح نيست كه بگوئيم حركت مساوى با تكامل است .

جواب اينست كه حركت مساوى با تكامل است چيزى كه هست در حركات مكانى و وضعى همواره دو جريان در كنار هم و همراه هم رخ مى‏دهد و در نتيجه اشتداد رخ نمى‏دهد آن دو جريان يكى تكامل است و ديگرى تنقص توضيح اينكه جسم به واسطه بعد داشتن هر گاه مى‏خواهد مكان يا وضع تازه‏اى را اشغال كند و از حالت بالقوه يك مكان يا يك وضع به حالت بالفعل آن مكان يا وضع در آيد چاره‏اى نيست از اينكه مكان و وضع اول را رها كند تا وضع و مكان جديد را حيازت نمايد .

از نظر تحصيل و اكتساب مكان جديد و وضع جديد تكامل است ولى چون مكان سابق و وضع سابق را مقارن با حيازت مكان و وضع جديد رها مى‏كند خود بخود اشتداد صورت نمى‏گيرد اشتداد هنگامى صورت مى‏گيرد كه شى‏ء ضمن حيازت حالت جديد حالت‏سابق را حفظ كند اما اگر حالت‏سابق را در همان حال رها كند در عين اينكه از لحاظ حالت جديد از قوه به فعل و از نقص به كمال سير كرده است اشتداد نمى‏يابد مجموعا مثل اينست كه در جا مى‏زند درست مثل اينست كه صاحب سرمايه‏اى ضمن اينكه در روز از يك معامله بخصوصى سود ويژه‏اى مى‏برد از معامله‏اى ديگر همان مبلغ زيان كند نتيجه اينست كه در ميزان سرمايه تغييرى پيدا نمى‏شود يا مثل اينست كه در ظرفى مقدار معينى آب متواليا بريزيم و از يك مجراى خاص همان مقدار آب از آن طرف خارج شود نتيجه اينست كه مقدار آب همواره ثابت‏خواهد بود .

به هر حال هر جا حركت هست تكامل هست ولى اگر حركت و تكامل در جوهر اشياء واقع شود احيانا آثار خاصى از قبيل باز شدن گستردگى تنوع انتظام توسعه و غيره پيدا مى‏شود.) ح‏»

مثلا انسان نوزاد كه از هر گونه فعاليت استقلالى بزرگان محروم بوده و در مهد سر پرستى ديگران به سر مى‏برد هنگامى كه راه رفت و سخن گفت و فكر منظم كرد و زندگى مرتب آغاز نمود آدمى كامل شده است‏يعنى فعليتهائى كه نداشت در محيط هستى به وى منضم گرديده است كه مجموعا يك واحد است كه همان واحد اولى مى‏باشد و از اينجا پيدا است كه مفهوم حركت به نحوى كه توضيح داديم قابل انطباق بر معنى تكامل مى‏باشد زيرا هر جزء از اجزاى حركت را كه فرض كنيم جزء مفروض امكان جزء بعد را داشته و فعليت آن را كه كمال همان جزء مفروض مى‏باشد مى‏پذيرد اگر چه جزء مفروض ما در عين حال داراى فعليتى نيز مى‏باشد كه حافظ و نگهبان همان امكان است و چنانكه در گذشته روشن ساختيم مجموع يك حركت‏يك واحد مى‏باشد و اجزاء مفروضه تنها در ذهن وجود داشته و خارجيت ندارند بنا بر اين در يك واحد از حركت امكان يك فعليتى كه بيرون از عرصه خود حركت است موجود است كه با فرا رسيدن وجود آن فعليت ديگر حركت‏خاتمه يافته و فعليت نامبرده جاى قوه را خواهد گرفت و اين فعليت همان غايت و مقصد و آرمان حركت است .

«ح هدفدارى تكامل ح‏»

«ح (يكى از مسائل مربوط به تكامل اينست كه آيا تكامل هدف دارد يا نه البته اصل هدفدارى طبيعت كه آنرا اصل عليت غائيه مى‏نامند تابع اصل تكامل نيست و خود بحث جداگانه‏اى مى‏تواند باشد ولى از آن نظر كه جهان را مساوى حركت و حركت را مساوى تكامل دانستيم بحث در هدفدارى تكامل همان بحث در هدفدارى جهان يعنى اصل عليت غائيه و به اصطلاح جديد فيناليسم خواهد بود .

چنانكه مى‏دانيم ارسطو به علل چهارگانه قائل است مدعى است هر موجود طبيعى ناشى از چهار عامل است فاعل غايت ماده صورت در باره علل چهارگانه ارسطوئى سخنان زياد هست مخصوصا در باره غائى و در اينجا راه الهيون از ماديون جدا مى‏شود 69 بوعلى مى‏گويد بحث در غايات عاليترين بخش فلسفه است .

شش ركن حركت از نظر حكما

از طرف ديگر حكما براى حركت‏شش ركن قائل مى‏باشند : 1- ما منه - مبدا 2- ما اليه - غايت 3- ما عنه - فاعل 4- ما به - موضوع 5- ما فيه - مقوله 6- ما عليه - زمان

مى‏گويند هر حركتى خواه ناخواه نيازمند به اين شش چيز است در باره اين شش چيز بعد به تفصيل بحث‏خواهد شد يكى از اين شش چيز غايت است .

پس از يك طرف به عقيده ارسطوئيها هر موجود طبيعى علت غائى دارد خواه از طريق حركت به وجود آمده باشد و خواه از طريق ديگر و از طرف ديگر خصوص حركت نيازمند به غايت است .

و از آن رو كه ما در بحثهاى گذشته خود ثابت كرديم كه حركت مساوى با تكامل است پس از نظر ما بحث در غايت داشتن حركت ضمنا بحث از هدفدارى تكامل نيز هست و چون از نظر ما جهان طبيعت مساوى حركت است پس بحث در هدف داشتن حركت و تكامل عينا بحث از هدفدارى جهان است .

بحث در باره هدفدارى تكامل از جنبه علمى

البته اين نكته بايد روشن شود كه در باره هدفدارى تكامل دو گونه بحث مى‏توان انجام داد: 1- علمى 2- فلسفى

اگر از جنبه علمى بخواهيم بحث كنيم بايد در احوال موجودات مخصوصا موجودات زنده تجسس كنيم تطورات و عواملى را كه منجر به آن تطورات شده است تحت نظر قرار دهيم تا عملا كشف كنيم كه آيا طبيعت‏يك جريان هدفدارى را طى مى‏كند يا نه .

چنانكه مى‏دانيم از قديم الايام نظام متقن خلقت همواره دليل قاطعى براى اثبات اصل عليت غائيه به شمار مى‏آمده است ولى از زمانى كه نظريه تبدل و تطور انواع پديد آمد و دانشمندان يك سلسله اصول و نواميس طبيعى براى تطور موجود زنده كشف كردند اين نظر پيدا شد كه لزومى ندارد براى توجيه نظام شگفت انگيز ساختمان موجودات زنده اصل علت غائى را دخالت دهيم اما كسانى كه بيشتر دقيق شده‏اند ثابت كرده‏اند بدون دخالت اصل عليت غائيه تكامل موجود زنده به هيچ وجه قابل توجيه نيست و باصطلاح طرفدار اصل تكامل هدفدار شده‏اند اين مبحث مبحث دلكشى است بحث علمى و زيستى در باره هدفدارى طبيعت بحثى است جالب و دامنه‏دار ورود در آن از حدود اين مقاله خارج است ما شما را به كتابهايى كه در اين زمينه نوشته شده است ارجاع مى‏كنيم از قبيل كتاب سرنوشت بشر تاليف لكنت دونوئى ترجمه عبد الله انتظام و كتاب حيات و هدفدارى تاليف ه رووير استاد كالبد شناسى دانشكده پزشكى و عضو فرهنگستان پزشكى پاريس ترجمه دكتر عباس شيبانى .

بحث در باره هدفدارى تكامل از جنبه فلسفى

اما راه فلسفى مطلب همان است كه در اين مقاله طى شده اگر از اين راه بخواهيم وارد عمل شويم تحليل عقلانى ماهيت‏حركت ما را به اين نتيجه مى‏رساند بدون اينكه نيازمند تجسس احوال موجودات زنده باشيم .

اثبات فلسفى غايت از طريق حركت از اين راه است كه : اولا چنانكه قبلا ثابت‏شد حركت در ذات خود بسيط و واحد است و اجزاء آن همه فرضى و اعتبارى است اگر حركت را تقسيم كنيم به اجزاء و قسمتهائى به حسب مسافت‏يا به حسب زمان آن اجزاء و اقسام واقعا از هم مجزا نيستند پس هر حركتى يك واقعيت است .

ثانيا حركت هر چند خود نوعى فعليت است زيرا اگر آنرا در مقابل سكون قرار دهيم فعليتى است از فعليتها اما اين تفاوت را با همه فعليتها دارد كه آميخته است با قوه شى‏ء مادام كه در حركت است بالقوه است و فعليتى پشت‏سر دارد لهذا حركت را كمال اول ناميده‏اند نه كمال ثانى و گفته‏اند كمال اول است براى شى‏ء بالقوه يعنى تا شى‏ء حالت بالقوه نسبت به شى‏ء ديگر كه كمال ثانى ناميده مى‏شود نداشته باشد نمى‏تواند حركت داشته باشد از اين رو حركت طلب است نه مطلوب به عبارت ديگر حركت انتقال از حالتى به حالت ديگر است اما خود حالتى از حالات نيست فرضا آنرا حالت بدانيم با ساير حالات اين تفاوت را دارد كه وسيله رسيدن به يك حالت ديگر است پس هر گاه حركت را به عنوان يك واحد در نظر بگيريم فعليتى بيرون از خود را ايجاب مى‏كند پس محال است كه خود حركت ملاك فعليت‏يافتن قوه‏هاى موجود باشد همچنين است هر چيزى خواه عرض و خواه جوهر كه وجودش مساوى با حركت باشد پس همواره آن فعليتى كه شى‏ء بالقوه خواهان آن فعليت است واقعيتى است ما وراء حركت كه وصول به آن پايان حركت است و شى‏ء متحرك حركت را وسيله وصول به آن قرار مى‏دهد و او است غايت و مقصد متحرك و هم او است كمال واقعى كمال ثانى شى‏ء متحرك پس هر حركت و تكامل جوياى غايتى است بيرون از حركت.) ح‏»

از بيان فوق نتيجه مى‏گيريم كه: 1- حركت بى غايت نمى‏شود .

2- حركت بالذات خود بخود و براى خود مطلوب نخواهد شد .

3- اگر براى حركتى موضوعى متحرك فرض شود موضوع مفروض با حركت‏خود متكامل مى‏شود .

4- اگر براى مجموع جهان طبيعت‏حركت اثبات كنيم چنانكه در گذشته اشاره رفت نظريه زيرين به ثبوت خواهد رسيد قانون عمومى جهان طبيعت تحول و تكامل است

آزمايش در تكامل جهان

قانون نامبرده چنانكه در فلسفه مسلم و مورد قبول است دانشمندان علوم امروزه نيز او را پذيرفته‏اند زيرا آزمايشهائى كه در مورد انسان و حيوان و نبات در فنون مربوطه به آنها انجام گرفته نشان مى‏دهد كه اين انواع در يك حال قرار نگرفته پيوسته بسوى تكامل تكاپو مى‏نمايند و احتياجات و نواقص طبيعى خود را روز بروز بهتر تامين مى‏كنند و همواره با طبيعت مبارزه دارند و مخصوصا كنجكاوى در زندگانى ممتد و تاريخى نوع انسان و مقايسه انسان امروزه با انسان اولى اين حقيقت را روشنتر مى‏سازد .

«ح تكامل اجتماع انسانى ح‏»

«ح (يكى از مسائلى كه در قرون اخير فوق العاده مورد توجه واقع شده است تكامل اجتماع انسانى است همان طورى كه فرد رشد مى‏كند و تكامل مى‏يابد اجتماع نيز رشد مى‏كند و تكامل مى‏يابد .

رشد و تكامل اجتماع و اينكه زندگى تكامل يافته بشرى از اول به اين حالت كه هست نبوده مطلبى است كه از قديم مورد توجه بوده است ابن خلدون در فصلهاى مختلف مقدمه تاريخ خويش با اصرار زياد ادعا مى‏كند كه زندگى شهرى و مدنى زائيده زندگى بدوى و وحشيانه است وى طبق اصول خاص خود قوانين انتقال از زندگى بدوى به زندگى شهرى و تطوراتى كه طبعا در دوره بعد پيدا مى‏شود تا منتهى به پيرى و سپس مرگ و انهدام آن مى‏گردد ذكر مى‏كند .

علماء جديد زندگى بشر را از لحاظ نوع معاش به دوره‏هاى صيادى و كشاورزى و تجارت و صنعت و از لحاظ نظام اجتماعى به دوره‏هاى اشتراكى اوليه و برده‏دارى و سرمايه‏دارى و اشتراكيت‏سوسياليزم و از لحاظ وسيله و ابزار به عهدهاى حجر آهن آتم فضا تقسيم كرده‏اند و از لحاظ نوع حكومت و غيره تقسيمات ديگرى مى‏توان كرد به هر حال قدر مسلم اينست كه زندگى اجتماعى انسان بر خلاف زندگى اجتماعى حيوانات اجتماعى از قبيل زنبور عسل و مورچه و موريانه متطور است .

هربرت اسپنسر مى‏گويد هيئت مدنيت مانند تن يك شخص است كه براى وظائف مختلف زندگى آلات و اعضاء خاص دارد و آنها در آغاز ساده و غير متنوعند و هر چه پيش مى‏رود طول و تفصيل پيدا مى‏كنند و تنوع مى‏يابند و همبستگى آنها به يكديگر افزون مى‏شود و اين حال در مدتى دراز پيش مى‏آيد در آغاز خانواده كوچك تشكيل مى‏يابد و كارهاى زندگانى ساده و مختصر است‏سپس كم كم جمعيت انبساط پيدا مى‏كند و دهكده‏ها و قصبات و شهرها و كشورها و ملتها و دولتهاى بزرگ صورت مى‏گيرد و كسبها و پيشه‏هاى جزئى مبدل به بازرگانى و صنايع بزرگ مى‏شود (سير حكمت در اروپا).) ح‏»

ولى بايد دانست : مورد اين آزمايش نسبت به جهان پهناور طبيعت چنان كوچك و ناچيز است كه پندار ما از اندازه‏گيرى آن زبون مى‏باشد و از اين روى چنين آزمايش را سر چشمه يك حقيقت فلسفى از قبيل سير تكاملى جهان نمى‏شود قرار داد .«ح (يعنى اگر بخواهيم تكامل را به صورت يك اصل عمومى براى همه جهان بپذيريم راه منحصر اينست كه از طريق فلسفه كلى و علم وجود وارد شويم همچنانكه در اين مقاله همين راه طى شد و اما اگر فلسفه اولى را به بهانه اينكه يك فن صد در صد تعقلى است و تنها نظريه‏اى قابل قبول است كه از علوم و تجربيات و تجسسات علوم ريشه بگيرد كنار بگذاريم بايد هميشه از اين اصل به عنوان يك اصل عمومى و فلسفى چشم بپوشيم زيرا تجربيات و آزمايشهاى بشر نسبت به مواردى كه بشر مى‏خواهد تعميم دهد آنقدر ناچيز است كه قابل تصور نيست ما در روى كره كوچكى به نام زمين زندگى مى‏كنيم كه نسبت به جهان بزرگ ذره‏اى است كه در حساب نايد تجربياتى در مورد مخلوقات اين زمين انجام مى‏دهيم كه آن هم محدود است به يك عده افراد معدود اگر بنا بشود كه الهامات فكرى ما منحصرا از حواس و آزمايشهاى حسى باشد چگونه ممكن است بتوانيم دائره معلومات خود را تا بى نهايت زمانى و مكانى تعميم دهيم .

برخى از فلاسفه اروپا به كلى از فلسفه اولى و علم كلى رو گرداندند و از طرف ديگر چون عطش فلسفى خود را نمى‏توانستند با فرآورده‏هاى محدود علوم حسى فرو بنشانند به فكر افتادند كه از فرآورده‏هاى علوم فلسفه كلى و عمومى بسازند از آن جمله هربرت اسپنسر است وى مى‏گويد معرفت‏سه درجه دارد درجه نخستين معرفتى است كه توحيد نيافته يعنى معلوماتى پراكنده و جزئى است چنانكه عوام دارند درجه دوم معرفتى است كه نيمه توحيد يافته است و آن علوم و فنون است همچون گياه شناسى و جانور شناسى و زمين شناسى و ستاره شناسى و مانند اينها درجه سوم كه درجه اعلى است معرفتى است كه كاملا توحيد يافته و آن فلسفه است‏سير حكمت در اروپا .

نظريه هربرت اسپنسر در باره تكامل

پل فولكيه در كتاب فلسفه عمومى يا ما بعد الطبيعه ترجمه دكتر يحيى مهدوى مى‏گويد : به نظر اسپنسر تطور عبارت است از تغيرى كه بدان مجموعه‏اى از امور متجانس به نامتجانس يا امورى كه عدم تجانس آنها كمتر است به امورى كه عدم تجانس آنها بيشتر است تبدل پيدا كند حصول و وقوع اين تطور نيز خود تابع دو مرحله است‏يكى مرحله فرق و تفصيل و ديگر مرحله جمع يا اجمال مثلا پرتپلاسم نامتفرق يعنى متجانس كه اجزاى آن با هم پيوستگى ندارد به حيوان پستاندار كه از اعضاى متعددى با تعقد و اندماج زياد فرق و تفصيل تقدم پيدا كرده است و اين اعضا با هم سخت پيوستگى دارند جمع و اجمال تطور حاصل مى‏كند همچنين يك جامعه را تطور يافته وقتى گوئيم كه اعضاى اين جامعه بالنسبه به اعضاى يك جامعه ابتدائى در همان حال كه داراى فرق بيشتر از يكديگر به واسطه تقسيم كار مثلا هستند پيوستگى بيشتر هم با يكديگر دارند بازگشت به نا پيوستگى ابتدائى به نام انحلال يا اضمحلال يا فسخ جمع و اجمال خوانده شده است و نيز براى تعيين همين حركت رجعى به سوى امر متجانس است كه استاد لالاند تعبير تطور انطوائى را پيشنهاد كرده است .

به عقيده اسپنسر همينكه چند قانون علمى تحت‏يك قاعده كلى‏تر در آمد آن قاعده را بايد قاعده فلسفى ناميد از مقايسه اصول تكامل داروينيسم كه مستقيما محصول تجربه است و علمى و زيست‏شناسى است با اصول تكامل هربرت اسپنسر كه يك سلسله استنباطات كلى‏تر است از محصولات علمى مفهوم مدعاى اسپنسر روشن مى‏شود حقيقت اينست كه همان طور كه در پاورقيهاى جلد دوم اصول فلسفه گفته‏ايم محدود كردن الهامات فكرى بشر به آنچه كه از راه حس و تجربه مى‏رسد مستلزم اينست كه نه تنها فلسفه نداشته باشيم بلكه علم يعنى آن چيزى كه اسپنسر آنرا درجه دوم معرفت ناميده است نيز نداشته باشيم تفصيل مطلب را از آنجا بايد جستجو كرد خود هربرت اسپنسر متوجه شده است كه تعميم دادن تجربيات محدود زمينى به همه جهان بدون اتكا به يك قاعده غير تجربى گزافى بيش نيست مى‏گويد: اين حكم كه بر جريان امر عالم و سير تكاملى جهان مى‏كنيم البته نظر به تجارب و مشهودات ما است و تا اندازه‏اى صادق است كه مشاهدات و تجربيات ما مى‏تواند فرا بگيرد يعنى راجع به جهانى است كه در آن زيست مى‏كنيم و به حس و شهود ما در مى‏آيد و براى مدتى از گذشته و آينده كه حس و تعقل ما از روى قرائن و امارات مى‏تواند بر آن احاطه كند و گرنه حكم مطلق نمى‏كنيم (سير حكمت در اروپا).) ح‏» گذشته از اين كه قسمت مهم اين آزمايش موضوع پيشرفت اجتماعى است كه از موضوع بحث فلسفه بسى دور است

قانون تكاپوى ديالكتيكى طبيعت

مقدمه

طرفداران ماترياليسم ديالكتيك تكامل طبيعت را بر اساس خاصى توجيه كرده‏اند و نام آنرا قانون تكاپوى ديالكتيكى طبيعت گذاشته‏اند لازم است اندكى در باره تاريخچه ديالكتيك از آغاز ظهور اين كلمه تا آنجا كه در اصطلاحات ماديين قرن نوزدهم به كار رفته است و هم در باره اصول ديالكتيك هگلى و ماركسيستى بحث كنيم و سپس قانون تكاپوى ديالكتيكى طبيعت را از نظر توجيه تكامل بررسى نمائيم .

ديالكتيك يك واژه قديمى يونانى است پل فولكيه در رساله ديالكتيك مى‏گويد: كلمه ديالكتيك در اصل از كلمه‏اى يونانى مشتق شده است كه دو معنى اصلى آن كلمه يا گفتار و دليل مى‏باشد اين دو معنى در كلمه ديالكتيك موجود است پيشوند ديا معنى مقابله و معاوضه را مى‏دهد و به اين ترتيب مفهوم ديالكتيك رد و بدل ساختن كلمات و دلائل و گفتگو و مباحثه را معنى مى‏دهد وقتى كلمه ديالكتيك را به صورت مصدر استعمال نمائيم معنى آن مذاكره و صحبت و مجادله كردن است و وقتى آنرا به صورت صفت به كار ببريم معنى آن چيزى است كه مربوط به مباحثه و مخصوصا مجادله‏اى است كه بين الاثنين باشد و به صورت اسم كه به كار رود مفهوم آن فن مباحثه و مجادله مى‏باشد .

مى‏گويند قبل از دوره سقراط و افلاطون اين كلمه در مورد استدلالاتى به كار مى‏رفت كه هدف باطل كردن دليل خصم بوده است مجادله نه كوشش براى درك حقيقت‏سوفسطائيان حتى آنرا به معنى فن بلاغت و مشاجره كه با حقيقت‏سر و كار ندارد و هدف موفقيت نهائى است به كار بردند ولى در كلمات سقراط و افلاطون اين كلمه مفهوم اثباتى پيدا كرده سقراط و افلاطون روشهاى سلوك عقلى و فكرى خود را كه هدف كشف حقيقت و تحصيل يقين بود نه صرف مجادله و پيروزى بر خصم ديالكتيك ناميدند اما ارسطو بار ديگر كلمه ديالكتيك را در مورد فن جدل كه هدف غلبه بر خصم است به كار برده است و در مورد برهان كه هدف كشف حقيقت و وصول به يقين است لغت تحليل را آناليتيك آنالوطيقا به كار برده است بعد از ارسطو نيز تا قرن نوزدهم اين كلمه گاهى در اصطلاح نزديك به اصطلاح ارسطو و گاهى در اصطلاحى عام‏تر كه شامل روشهاى اثباتى و برهانى هم مى‏شده است به كار رفته و داستانى دراز پيدا كرده است و در همه احوال تا دوره هگل 1770 - 1831 كلمه ديالكتيك مفهوم جمع ضدين يا نقيضين را در بر نداشته است و اصل امتناع اجتماع ضدين و نقيضين مسلم بوده و مورد گفتگو نبوده است .

هگل در اصطلاحات خود تناقض را وارد مفهوم ديالكتيك كرد از نظر هگل تناقض شرط اساسى فكر و موجودات است از نظر هگل ديالكتيك جريانى است كه تمام هستى را در بر مى‏گيرد هم جريان فكر ديالكتيكى است و هم جريان طبيعت و تناقض شرط اساسى اين جريان است و به اين ترتيب ديالكتيك مفهوم جديدى پيدا كرده از اين رو تاريخچه ديالكتيك منقسم مى‏شود به قديم و جديد و مشخص اين دو دوره قبول يا رد امتناع اجتماع ضدين نقيضين مى‏باشد .

پل فولكيه در رساله ديالكتيك مى‏گويد : فرق ديالكتيك قديم و ديالكتيك جديد طرز بر خورد آنها با اصل اجتماع ضدين است بنا بر ديالكتيك قديم اصل عدم اجتماع ضدين قانون مطلق اشياء و ذهن است‏يك شى‏ء واحد نمى‏تواند در عين حال هم وجود داشته باشد و هم وجود نداشته باشد و اگر فكر انسان مجبور شود متواليا دو عبارت متناقض را تصديق كند يقينا يكى از آنها اشتباه است بر عكس ديالكتيك جديد ضديت را در اشياء مى‏داند و مى‏گويد كه اشياء در عين حال هم هستند و هم نيستند و اين ضديت را پايه و اساس فعاليت موجودات مى‏داند و مى‏گويد كه بدون وجود اين ضديت اشياء ساكن و بى حركت مى‏ماندند به همين دليل وقتى انسان مجبور مى‏شود دو عبارت متناقض را تصديق كند نبايد تصور كرد دچار اشتباه شده است البته بايد اين ضديت را حل نمود ولى هيچيك از ضدين را نبايد منكر شد .

بر حسب ديالكتيك جديد كه متضمن مفهوم جمع ضدين و نقيضين است دو نكته را بايد وارد فكر و انديشه خود كنيم تا طرز تفكر ما ديالكتيكى گردد اول اينكه بدانيم هر چيزى هم هست و هم نيست .ديگر اينكه بدانيم همين تناقض درونى و واقعى اشياء يعنى همين كه اشياء در عين اينكه هستند نيستند و همين كه عناصر وجود و عدم خود را تواما دارند پايه حركت و تكامل آنها است اگر اين تضاد درونى و واقعى وجود نمى‏داشت‏حركت و تكاملى هم در كار نبود .

ما درباره اينكه آيا تناقضى كه ديالكتيك جديد مى‏پذيرد همان تناقضى است كه ديالكتيك قديم و منطق و فلسفه قديم نفى مى‏كند يا نه و همچنين در اينكه اين چيزى كه ديالكتيك جديد نام اجتماع ضدين يا اجتماع نقيضين به آن مى‏دهد از نظر حكمت و فلسفه اسلامى چه نامى دارد و آيا مورد قبول است‏يا نه بعدا بحث‏خواهيم كرد ابتدا لازم است ديالكتيك هگل و ديالكتيك ماركس را كه زائيده ديالكتيك هگل است با توجه به آنچه پيروان ماركس گفته‏اند شرح دهيم آنگاه نظر خود را در باره آنها اظهار نمائيم .

سه ركن ديالكتيك هگل

ديالكتيك هگل سه ركن اساسى دارد :

1- همه چيز اعم از فكر و ماده در تغيير و تحول و حركت است .

2- تناقض و يا سازگارى شرط اساسى فكر و موجودات است و اين ضديت و تناقض و ناسازگارى پايه و اساس حركت و فعاليت موجودات است به عبارت ديگر ريشه حركتها و جنبشها تناقض و تضاد و ناسازگارى است كه در اشياء مستقر است .

3- حركت تحولى و تكاملى اشياء بر اساس عبور از ضدى به ضد ديگر و سپس سازش و تركيب و وحدت دو ضد در مرحله عاليتر است و به عبارت ديگر حركت و تغيير بر طبق قانون مثلث اثبات نفى نفى در نفى يا موضوع ضد موضوع تركيب صورت مى‏گيرد .

پل فولكيه مى‏گويد : سازش تناقضات در وجود اشياء و همچنين در ذهن را هگل ديالكتيك مى‏نامد روش ديالكتيكى شامل سه مرحله مى‏باشد كه معمولا موضوع ضد موضوع تركيب مى‏نامند تز آنتى‏تز سنتز ولى هگل اين سه مرحله را تصديق نفى نفى در نفى مى‏نامد .

ايضا پل فولكيه مى‏گويد : هگل مثلث موضوع ضد موضوع و تركيب را اختراع نكرده است معاصرين وى فيخته و شلينگ هم نظريات ما وراء الطبيعى خود را بر آن اساس مى‏نهاده‏اند ولى هگل از اصل فوق به حداكثر استفاده نموده و تنها وسيله توجيه واقعيت دانسته است و سپس آنرا ديالكتيك نام نهاده و همين باعث‏شده است كه اين كلمه در نظر معاصرين دور از ذهن جلوه نمايد زيرا تا كنون ديالكتيك عبارت بود از فن اثبات و فن انكار كه هر دو مبتنى بر اصل عدم اجتماع ضدين مى‏باشد ولى هگل ديالكتيك را به صورت ائتلاف ضدين در مى‏آورد .

ديالكتيك هگل در عين اينكه يك نظر فلسفى است‏يك نظر منطقى است‏يعنى در عين اينكه ماهيت و واقعيت اشياء را توجيه و توصيف مى‏كند قانون فكر را نيز بيان مى‏نمايد هگل معتقد است هر چه ذهن است واقعيت است و هر چه واقعيت است ذهن است‏يعنى به نوعى تطابق ميان ذهن و واقعيت معتقد است هگل مى‏گويد انديشه از اين لحاظ ديالكتيك دارد كه ديالكتيك واقعيات را توصيف مى‏كند .

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و دوم اسفند 1390ساعت 19:22  توسط  سید صادق موسویان  | 

شیت بندی

 

در شیت بندی نکات متعددی مؤثر خواهند بود . لیکن اولین تأثیر مربوط به ذوق و سلیقه خود شخص بوده و سپس مواردی که در دروس مبانی و مقدمات طراحی آموخته ، خواهد توانست به او در بیان درست طرح و ایده و کانسپت طراحی شده کمک کند. این موارد می تواند شامل موارد زیر باشد :

1) اولین تأثیر مربوط به ذوق و سلیقه خود شخص بوده و سپس مواردی که در دروس مبانی و مقدمات طراحی آموخته ، خواهد توانست به او در بیان درست طرح و ایده و کانسپت طراحی شده کمک کند.
2) تعادل بصری در شیت ایجاد کنید .
3) بصورت آگاهانه شیت را سنگین کنید .
4) استفاده از فیگوری که خیلی پرداخت شده است بنا را تحت الشعاع قرار میدهد و هدف اصلی نشان دادن خود بناست و نباید عناصری دیگر، بیشتر از خود بنا به چشم بیاید .
5) خطوط را به طور مناسب انتخاب کنید . طوری که در هماهنگی کامل باهم باشند . البته بعضی وقتها ممکن است که برای تاکید برعنصری نسبت به سایر عنصرها خطوط متفاوتی را به کار ببرید . مثلاً در ترسیم کوه خطوط شکسته استفاده کنید ؛ در حالی که بقیه جاها خطوط منحنی انتخاب شده باشد.
6) توجه داشته باشید که کنترل انرژیهای بصری شیت اصلی اساسی و مهم است و برای جلوگیری از فرار دید بیننده اهمیت حیاتی دارد .
7) تقسیم بندی مطالب ؛ می بایست به گونه ای باشد که موضوعات اصلی با تأکید بیشتری نمایانده شود . برای اینکار باید نقاطی از کادر را انتخاب کنید که انرژی بصری بیشتری دارند و مطلب اصلی شیت را در این نقاط بگذارید .
8) عناصر محیطی مناسبی ؛ مانند : درخت ، سنگ ، کوه ، آب و ... را با ابعاد مناسب و در پلان اول قرار دهید .
9) با توضیحات مختصر و مفیدی که در جای مناسبی نوشته شده باشند ، کانسپت را معرفی کنید .
10) با استفاده از فلش و علامات راهنما در اندازه های مختلف راه های اصلی و فرعی را متمایز کنید .
11) سعی کنید از ابزارهای انتخاب شده برای راندو درست استفاده کنید .
12) هنگام طراحی یک محیط و یا یک عنصر یک سری مفاهیم بنیادی هستند ؛ که اصطلاحاً کانسپت موضوع را تشکیل می دهند . فرض کنید میخواهید یک مجتمع آموزشی را طراحی کنید ؛ قبل از هر چیزی استحکام ، تعادل و سرعت انتقال فضا و عناصر راهنمای موضوع است که به ذهن میرسد ، بنابراین با استفاده از شکل هندسی کامل این استحکام را نشان بدهید و سپس کل مجموعه ی شیت را بر اساس حرکت همین اشکال طرح ریزی کنید.
13) گاهی اوقات ؛ خطوط افق و توپوگرافی و ... را به هم متصل کنید تا کل اجزای شیت با هم هماهنگ شوند .
14) استفاده ازعناصر محيطي مثل فيگور انسان و درخت و ماشين متناسب با فضای طراحی شده در اسکیس و کروکی كه علاوه بر زيبايي مقياس را مشخص ميكنه و در بعضي شيت ها كاربري مكان را هم نشان ميدهد .
15) هنگام ترکیب بندی شیت ، همیشه یک وحدت بصری خاص داشته باشید . تا هم شیت هدفمند و بامعنی شده و هم باعث رنجش دید بینده نباشد .
16) برای ارائه ی بهتر ، زیبا و جذاب ؛ باید عناصر شیت را با استفاده از نزدیک هم قرار دادن عناصر مشابه ترکیب کنید.
17)  عناصر را طوری باید در شیت بچینید که ، حس سنگینی یک طرف و حس سبکی در طرف دیگر به بیننده القا نشود .
18)  باید با استفاده از عناصر داخل شیت کادر شیت را مشخص کنید و تا حد امکان صرفاً از خط صاف استفاده نکنید.
19) باید یکی از عناصر شیت که دارای جزئیات بیشتری است ، به عنوان عنصر اصلی انتخاب کنید و بزرگتر و خواناتر از بقیه ی عناصر در شیت رسم شود .
20) انتخاب عنوان مناسب و گویایی براي طرحتان و شيت كه معمولا بالاي شيت قرار ميگيرد . يادداشت اطلاعات مختصري از موضوع ار جمله تاريخچه . در فضاهاي خالي شيت نقد و بررسي و تحليل قرار گيرد .
21) معمولاً مشخصات دانشگاه ، دانشکده ، گروه ، استاد ، دانشجو ، ترم ، طرح ، عنوان شیت و مقیاس با اندازه ی مناسب در یک گوشه و یا گوشه های شیت قرار می گیرد .
22) بايد خود اجزا ، كادر شيت را ببندند مقطع به دليل خط كلفت پائين به كادر بندي كمك ميكند.كروكي هم به بستن كادر كمك ميكند.
23) موضوع اصلي واضح تر كشيده شود.
24) از لحاظ بصري بهتر است عكس سمت چپ و نوشته سمت راست شيت باشد.
25) چشم فقط به يك سمت جلب نشود و روي شيت حركت كند.
26) فونت در شيت بايد هماهنگ با شكل مكان باشد.
27) نكته مهم اخر اين است كه در شيت بندي نبايد بترسيد و با جرات پيش برويد.
28) اولا محدوديتهاي سايت ايده هاي خوبي براي طراحي به ما ميدن كه اگه بتونيم اين ايده هارو به صورت كاملا شفاف و واضح(پرسپكتيو)در بياريم عالي ميشه ،تو كارا هم تا حدي معلومه
29) داده ها تونو فرض كنيد:مطالعات(بر رسي سايت،مطالعات پايه،تكميلي،تطبيقي،ايده ها،و نهايتا نتايج
30) در یک شیت¬ بندی باید تمام اجزا خوانا باشند .این بدان معناست که اطلاعات فنی شیت را نباید به خاطر گرافیک شیت ، رنگ¬های زیادی اجزا مختلف شیت ، کم بودن فضای شیتی که استفاده می¬ کنیم دچار ابهام کنیم . به عنوان مثال یک نمای فنی باید نمای معماری باشد تا صفحه پر از درخت¬ ها و آسمان رنگی ، و نباید نیمی از پلان داخل نیمی از پرسپکتیو شود . فقط به خاطر این¬ که از لحاظ گرافیک زیبا شود و اطلاعات معماری از بین برود .
31) کلاژ کردن اجزای شیت ممنوع است . در شیت نباید هر کدام از اجزا را بر روی کاغذی جدا ترسیم کنیم و بعد روی شیت بچسبانیم . بلکه باید در حین ترسیم هر کدام از اجزای روی آن ، آرام آرام و نیز پیوسته شود . به طوری که در اتمام کار حتی یکی از اجزای شیت را برداشت و یا جابه¬ جا کرد .
32) استفاده از کادر بندی شیت ممنوع است .اجزای شیت¬ ، کادر شیت را تعریف می¬ کنند ، اما کادربندی باعث می¬ شود تا شیت محدود و خشک شود .
33) اجزای شیت نباید مورب ترسیم شوند .مورب ترسیم کردن اجزای شیت ، به معنی خلاقیت در شیت¬ بندی نیست ، جز پلان که نسبت به شمال می¬ چرخد و یا مقطع ونما که می¬ توانیم در چهار طرف پلان ترسیم کنیم .
34) شیت¬ بندی خود به معنی پرزانته کار است و تنها ده درصد کل شیتی که شیت¬ بندی دارد با رنگ راندو گردد .رنگ کردن به معنی شیت¬ بندی نیست . در حقیقت یک شیت فنی و اصولی کم رنگ می¬شود تا وقت کمتری را بگیرد و تنها با شیت¬ بندی اصولی که خود نوعی گرافیک به وجود می¬ آورد که کمتر نیاز به رنگ باشد .
35) نباید در یک شیت به اندازه ¬ی زیاد از متن و نوشته استفاده کرد . ( در حقیقت نباید معماری را توضیح داد بلکه معماری باید خود گویا باشد . )در شیت نوشتن کلید واژه ¬ها کافی است و در وسط شیت چیزی نباید نوشت . در اسکیس¬ های جمعی و گروهی حتی نوشتن عنوان شیت هم ضروری نیست .
36) از ترسیم درخت ، فیگور ، ماشین ، متن و … به صورت نیندیشیده شانسی و به منظور پرکردن شیت باید خودداری کرد .
37) از ایجاد کلیشه و شیت بندی پرهیز کنید . در هر شیت بندی درباره موضوعات مختلف می¬توان یک خلاقیت جدید انجام داد . شیت¬ ها می¬ توانند عمودی و افقی بسته شوند و در یک شیت¬ می¬توان اصلا پرسپکتیو نداشت و یا اصلا اجزای دو بعدی نداشت . ولی شیت¬ بندی اصولی و درستی داشته باشند و ...
38) ابعاد شیت باید مستطیل طلایی باشد و بهتر است همیشه به رنگ سفید باشد . از به کار بردن شیت¬ های مثلثی ، دایره ، مربع و… که ذاتاً دارای تقارن و سکون هستند ، بپرهیزید . مستطیل طلایی دارای محور و نوع پویایی است و ابعاد مناسب برای ارائه یک اسکیس را دارد .
39) همزمان با ترسیم اجزای شیت ، آنها را راندو نکنید .این کار باعث می¬ شود تا همه اجزا را رنگ کرده و شیت بندی را نابود کنید و اول کل شیت را با هم ترسیم کنید و سپس تصمیم بگیرید که با کمترین میزان رنگ ، چگونه شیت را راندو کنید ، بدین گونه ، گاهی فقط زدن آسمان در یک شیت بندی کافی است .
40) استفاده از شکل های هندسی که با هم تلفیق شده اند به عنوان شیت کار که بسته به نوع شکل مقوا و بافت و رنگ آنها با هم فرق کند.
41) استفاده از حالتی پیوسته به صورت اندام وار با چیدمان مختص به نوع مدارک و ترتیب مدارک.
42) ارتفاع عنوان شیت بیشتر از 2 یا 3 سانتی متر نشود.
43)  تمرکز فونت روی یک قسمت نباشد (کار گوشه ای نباشد )
44)  داور نفهم نیست .
45)  فونت ها یا کلا فارسی یا انگلیسی مکتوب شود ( ترجیحا فارسی )
46) کف، بدنه و سقف است که کار معمار را به وجودمی آورد .
47) شاید یکی از مهمترین نکته هایی که باعث میشه یه کار برای ساخت قبول بشه نحوه ویژوال شدنش باشه..
48) مشتری تا کار رو نبینه نمیتونه در موردش قضاوت کنه و ما وظیفه داریم کاری رو که به واقعیت نزدیکه بهش نشون بدیم! البته گاهی فقط کافیه کار زیبایی رو نشونش بدیم تا پروژه رو تائید کنه.
49) شیت بندی با اصول گرافیک باعث میشه چشم کارفرما نتونه تصویر دقیقی از نتیجه رو ببینه و این برای ما یک برد محسوب میشه..
50) یه جنس یا عکس رو انتخاب کنین و روش این کار کنین تا بیننده رو وادار کنین چیزیو که شما میخواین ببینه.. نه چیزی که هست...
51) زاویه دید مناسبی در پرسپکتیو انتخاب کنید . ديد پرسپكتيوي خوبي داشته باشد. اندازه و محل پرسپكتيو اصلي خيلي مهم است.
52) تاثیر عناصر عمودی و افقی خطوط پرسپکتیو را بر کل کادر در نظر بگیرید .
53) انتخاب نما و مقطع ؛ باید به گونه ای باشد که اطلاعات و جزئیات نهانی بیشتری را در اختیار ما بگذارد.
54) در برخی مواقع ؛ مقطع به عنوان خط زمین انتخاب می شود و عاملی برای بستن کادر میگردد و نیز سنگینی کادر برآن قرار می گیرد .
55) محل مقطع را روی پلان نشان بدهید .
56) محلی که کروکی اش زده شده ، طوری مشخص شود که به بستن کادر کمک کند .
57) انتخاب محل مناسب براي مقطع زدن: مقطع را از جايي ميزنيم كه اطلاعات بيشتري به بيننده بدهد.
58) پرسپكتيو هاي مهم در كار :
• ديد پرنده
• داخلی
• رسیدن به بنا
• حجم کلی(که خیلی کوچک در گوشه ی کار استفاده شود )
59) فلش خط مقطع در پلان زده شود. مقطع معمولا از پله رد مي شود.
60) site plan آدرس شهري : راه هاي اصلي و فرعي با فلش مشخص بشوند .
61) پلان در جهت شمال زده شود وعلامت شمال در نقشه باشد در شيت هايي كه چند پلان دارند نبايد در فاصله نزديك هم قرار گيرد.
62) وجود سايه در پرسپكتيو خيلي مهم است.
63) اگه از ماكتتونم عكس 3 بعدي داشته باشين عالي ميشه
64) اطراف پرسپکتیوهای شیت باید در حد مسیر پیاده و سواره و چگونگی دسترسی¬ ها طراحی شود .اطراف پرسپکتیوها نباید خالی بماند ، زیرا یکی از ابزارهای اتصال شیت به هم ، ترسیم و طراحی سایت اطراف پرسپکتیوها است که بسیار مهم هستند .
65) در شیت نباید اجزا و اطلاعات تکراری داشته باشیم . به عنوان مثال وقتی یک پرسپکتیو پرنده ، نمای یک وجه را نشان می¬دهد ، دیگر نیازی به ترسیم نمای دوبعدی و جداگانه از آن وجه نیست و…
66) اگر در شیت چند پلان داشته باشیم ، نباید آن¬ها را نزدیک هم ترسیم کنیم . اگر پلان¬ ها را نزدیک هم ترسیم کنیم ، یک پلان به نظر می¬ آیند . بنابراین باید بین پلان¬ ها فاصله باشد . در این فاصله می¬تواند یک نما یا مقطع قرار گیرد . از قرار دادن پرسپکتیو مابین دو پلان خودداری کنید ، زیرا هم جنس نیستند .
67) اگر در شیت چند مقطع و نما داشته باشیم باید آن¬ها را با نظمی خاص و مرتب در شیت قرار دهیم . مثلا همه نماها در یک ستون زیر هم ویا همگی بر روی یک خط برش زمین قرار گیرند .
68) می شه از رنگ شیت شروع کرد . بهتره رنگ شیت هایی که انتخاب می کنید خنثی باشه مثلا کرم یا خاکستری روشن .... چون پر کردنش راحت تره و جاهای خالی کمتر توی چشم می زنند .
69) اگه تا حالا با شیت های سفید کار کرده باشید می بینید چقدر جای خالیش تو چشمه برای رنگ مقوا دقت داشته باشید که ماژیک چه اثری روی ان دارد .
70) اگر بتونيم با كمك راندو و يا تكه هاي مقواي شيت كاري كنيم كه چشم روي شيت حركت كنه خيلي خوبه ، يعني كسي كه به كار نگاه ميكنه توجهش فقط به يه قسمت خاص جلب نشه.
71) استفاده از کارتونها و مقواهای بافت دار با ترکیب رنگ سنگین .. مثل سیاه و قرمز یا سیاه و قهوه ای یا ساه و آبی تیره موجب بالا بردن سطح کار از لحاظ زمینه و گرافیک کار میشه.
72) در زمینه سیاه استفاده از غلط گیر مدادی با پاستیل سفید یا گچی به عنوان کشیدن خطوط راهنما و فلش ها و علامات گرافیکی برای ریتم دادن به شیت بندی ...
73) غیر از پلان ( به دلیل نشان دادن جهت شمال ) اجازه ی چرخاندن سایر عناصر شیت از قبیل نما – برش _ پرسپکتیو را نداریم .
74) شیت بندی یه جور بازی با عناصر داخلشه که باید اونقدر اونارو جابه جا کنیم تا به فرم ایده آل برسه فقط برای این کار نباید بترسیم و از جابه جا کردن احساس شک کنی فقط جابه جا کنید.
75) سعی کنید پرسپکتیوتونو تو کار گسترش بدید یعنی تو راندو با استفاده از اون فضاهای خالیه شیتتونو پر کنید.
76) شیتهای معماری میتوانند با نرم افزارهای مرتبط با معماری ارائه شوند.نرم افزار هایی مانند اتوکد،آرشیکد،اسکچ آپ،فتوشاپ و یا تری دی استودیو مکس و پاور پوینت (این نرم افزار ها متداولترین ها هستند و نرم افزار هایی رویت یا راینو و ... نرم افزارهای دیگیری هستند که میتوان برای تهیه و ارائه شیت های معماری از آنها استفاده کرد)
77) معمولا روند به این ترتیب است که ابتدا نقشه ها با نرم افزار هایی مانند اتوکد یا آرشیکد یا رویت (Revit)بصورت دوبعدی رسم میشوند و سپس با کمک تری دی مکس یا اسکچ آپ حجم نیز طراحی و ایجاد میشود ( البته اتوکد و آرشیکد و ریت هم خود قابلیت سه بعدی سازی دارند ).
78) از همه نرم افزارها نقشه ها را خروجی Jpeg یا JPG میگیرند و سپس در فتوشاپ شیت نهایی طراحی میشود و روی مقوا پلات گرفته میشود.
79) در ارائه نهایی شیت ها با فتوشاپ میتوان از عکسهایی که از ماکت گرفته میشود نیز استفاده نمود.
80) ترکیب رنگی شیت های ارائه ،افکت ها ، نوع چیدمان عکسها در شیت و ... یک امر کاملا سلیقه ایست که به تجربه طراح شیت هم بسیار وابسته است.
81) شیت های معماری به سه روش کلی قابل ارائه هستند.
• ارائه دستی
• ارائه کامپوتری
• ترکیبی از دو شیوه ارائه دستی و کامپیوتری
ارائه دستی : در این شیوه کلیه نقشه های آماده برای ارائه ، روی مقوای ارائه مجددا ترسیم میشوند (قبل از ترسیم باید برای نحوه چیدمان شیت تصمیم گیری شود !) و سپس با استفاده از تکنیک های مختلف راندو ، آنها را راندو میکنیم.
82) میتوان شیت را سیاه و سفید یا رنگی راندو کرد.
83) برای ترسیم نقشه ها روی مقوا میتوان از روان نویس های نوک نمدی استفاده نمود.و سپس به راندو پرداخت.
84) گاهی برای جلوه دادن به شیت در پلان های ترسیم شده درون ضخامت دیوار را با هاشور سیاه میکنیم و همینطور از هاشورهای کفسازی در اطراف پلان ها استفاده میکنیم.
85) برخی ابزارهای رایج راندو عبارتند از : ماژیک، آبرنگ، مداد رنگی، آب مرکب یا رنگهای اکولین که هرکدام با تکنیک خاص خود اجرا میشوند
86) میتوان از رنگهای مختلف مقوا استفاده نمود و برای ارائه نقشه ها روی رنگهای تیره از روان نویس یا کاربن سفید استفاده کرد.
87) حتما در ارائه پلانها و نماها و پرسپکتیو از سایه استفاده کنیم.
88) در اطراف پرسپکتیو بنا حتما تا حدودی محیط اطراف ولو در حد نشان دادن کفسازی ترسیم شود و به ترسیم بنا(حجم)بدون کف بسنده نکنیم.بهتر است از پرسناژ برای درک بهتر مقیاس و همچنین درختان و بافت گیاهی استفاده کنیم.
89) حتما با فونت های خوانا هرکدام از نقشه های درون شیت معرفی شوند.
90) باید دقت کنید که طراحی شیت یک کار سلیقه ای و صد درصد تجربیست و به خلاقیت و میزان تبحر طراح بستگی دارد .
91) متبحر شدن در زمینه طراحی شیت جز با تمرین فراوان و دیدن نمونه های متعدد میسر نخواهد بود.

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم بهمن 1390ساعت 4:37  توسط  سید صادق موسویان  | 

روشهای ماکت سازی:

 

روشهای ماکت سازی:
امروزه برای ساخت ماکت های معماری و دیگر ماکت ها از متریال و روش های بسیار زیاد و متنوعی استفاده می شود که به برخی از آنها اشاره می کنیم
ماکت سازی با استفاده از مقوای یونولیت : این نوع ماکت سازی بیشتر جهت ساخت ماکت اولیه (اتود) کاربرد دار
ماکت سازی با استفاده از مقوای ماکت : این نوع ماکت سازی به علت دارا بودن تنوع رنگی مقوای ماکت ودرعین حال محکم و نسبتا ارزان قیمت بودن آن در بین دانشجویان طرفداران بسیار دارد از معایب این نوع کار می توان به سخت بودن برش جهت کارهای ظریف و محدود بودن ضخامت آن اشاره کرد.
ماکت سازی با استفاده از فوم : فوم به دلیل سبکی زیبایی و سحولت در برش دادن بیشتر در در ماکت هایی مورد استفاده قرار میگیرد که طرح دارای حالات خاص و ترکیب بندی مشخصی باشد. اما از معایب این کار محدودیت استفاده از چسباننده خاص(چسب فوم)است.
ماکت سازی با استفاده از چوب بالسا: چوب بالسا جهت ماکت هایی با دقت و ظرافت بالا کاربرد دارد از ویژگی های این جنس این است که در ضخامت های مختلفی و جود دارد و سازنده میتواند بنا به نوع طرح از ضخامت های گوناگون استفاده کند از معایب این جنس شکننده بودن آن است
حال به روش کار برخی از انواع ماکت ها می پردازیم:
روش پاپیه ماشه(روش پاپیه ماشه یک روش فرانسوی ست):
برای ساخت گنبد در ماکت روش های زیادی وجود دارند که از رایج ترین شیوه می توان به شیوه ی زیر اشاره کرد:
در ابتدا تلاش می کنیم دایره که در ساقه ی گنبد به کار می رود را به یک چند ضلعی (تعداد زیاد) تبدیل کنیم تا کار راحت تر شود( شاید تصور شود که با این شیوه شکل اصلی گنبد از بین می رود اما در اصل این طود نیست بلکه در پایان کار گنبد به شکل اصلی خود ساخته شده است) در این جا احتمالا بهترین انتخاب همان دوازده ضلعی معروف است سپس با توجه به اندازه ی ساقه ی گنبد شکل کلی گنبد را به صورت باز شده رسم می کنیم در اصل در امتداد هر ساقه شکلی که برای گنبد در نظر گرفته ایم ترسیم می شود که اکثرا به شکل گلبرگ است. دوازده گلبرگ تنها در یک نقطه به هم تماس دارند و برای باز نماندن بین آنها از نوارهایی استفاده می شود. و از یک کلاف نیز به دور ساقه استفاده می شود.
روش معمول بعدی استفاده از دونیم دایره در هم فرورفته است که حالت ارتجاعی پیدا می کنند و به راحتی شکل می پذیرند.
رسمی ترین روشی که در این ضمینه کاربرد دارد روش پاپیه ماشه است:
در این روش ابتدا کاغذ کاهی را به همراه چسب چوب(برای استقامت) در آب ریخته روی حرارت قرار می دهیم با یک خمیر یکنواخت را به دست دهد سپس در همان حالت خمیر را درون قالب که احتمالا نیم کره است می ریزیم و پس از خشک شدن از قالب بیرون می آوریم.بعد از آن این گنبد را می توان با سمباده کاملا یک دست کرد.
در ساخت گنبد مخصوصا به شیوه اول باید دقت کرد که هر چه ارتفاع نسبت به قطر بزرگتر باشد استحکام گنبد بیشتر است

ساختن درخت
می تونین رشته های نازک کاغذ را به دور یه میله چوبی دلخواه(تنه درخت) که سر آن را باچسب داغ پوشانده اید به صورت دلخواه بپیچانید یا به جای کاغذ از پاشیدن براده های چوب،اسفنج یا تراشه مداد و...استفاده کنید
-ازگوش پاک کن میشه به عنوان چراغ برق استفاده کرد و قسمت پنبه ای اون هم خیلی راحت با پاستل قابل رنگ شدنه
-مقوای عکس های رادیولوژی برای ماکت سازی نسبت به مقوای ماکت دو مزیت داره اول اینکه برش پذیریش خیلی راحت تره ودوم اینکه ارزان قیمت تره وحتی رایگانه اما ایرادش اینه که به رنگ کارتونه(البته یک سمتشون به رنگ های زرد وقرمز وآبی نیز هست که رنگ های خیلی مناسبی نیستن چون خیلی خالص هستن)که البته به راحتی با اسپری به رنگ دلخواه در میاد(اگه رنگ دلخواهتون مشکی نیست سعی کنید حتما رنگ رو در طرف کارتونی مقوا به کار ببرید چون مشکی میتونه رنگ زیرین رو بپوشونه اما بقیه رنگ ها گاهی نمیتونن به ریسکش نمی ارزه)
-استفاده از اسفنج در ساخت ماکت های اتودی،تمرین طراحی وساخت ماکت های بافت وماکت روستا یا بافت شهری که احتیاجی به در آوردن جزئیات ندارند بسیار مفید است
البته اسفنج هایی که سبز رنگ هستند نسبت به اسفنج های سفید وزرد نرم تر بوده بهتر برش می خورند اما بسیار ظریف هستند وبا فشار خرد می شوند هم چنین چسب به راحتی آنها را میخورد ضمنا گران تر نیز می باشند پس سختی برش زدن را ترجیح بدهید
-اگر از اسفنج یا مقوای عکس های رادیولوژی استفاده میکنید واحتیاج به رنگ زدن آنها دارید اسپری رنگی را انتخاب کنید چون برای این کار گواش بسیار نامناسب است(باز خودتان میدانید)
-برای ساخت گنبد نیز یکی از ساده ترین متریال ها اسفنج است چون به راحتی ساییده می شود وشکل های گوناگون به خود میگیرد
-برای ساخت آب درون حوض ها راه های زیادی وجود داره در کنارش این را هم بشنوید:ازخمیر نان که آن را رنگ میزنید استفاده کنید چون کاملا شکل پذیر است البته می شه چسب روهم داخل کار خالی کنید ویا ازسلفون مچاله شده ورنگ خورده استفاده کنید
-اگر به سمباده رنگ سبز مناسبی رو بزنید برای چمن خیلی مناسب میشه البته درجه زبری سمباده هرچه بالاتر بره چمن جالبتری از آب در میاد
-از تیغ ماهی میتونید برای نرده های فرم دار استفاده کنید ویا قسمت بین دوستون تیغ ها رو جداکنید برای دستگیره ها وخیلی جاهای دیگه استفاده کنید
-برای ساختن توپوگرافی بهترین راه اینه که نقشه توپوگرافی رو دوبار بکشید وسپس روی اولی لایه های اول ودوم،سوم وچهارم،پنجم وششم،و... و روی نسخه دوم لایه های دوم وسوم،چهارم وپنجم،ششم وهفتم،و... رو دربیارید این کار باعث میشه راحتتر وتمیز تر لایه ها روی هم قرار بگیرند وبهتر از روشیه که برای هر لایه مقداری اضافی برای روی هم قرار گرفتن قرار میدین هم چنین توپوگرافی از جنس چوب پنبه خیلی زیبا میشه
-اگر روزی خواستین یه مجسمه گچی(یا یک نقش برجسته گچی)بسازین می تونین از گل برای ساخت قالبش استفاده کنین،گل وقتی نرمه شکل پذیره ووقتی خشک میشه قالب سفت وخوبی کار با گل در این مورد بسیار سخته بهترین راه استفاده از یونولیته
-از درهای آنژوکت که برای تزریق داخل رگ استفاده میشه میتونین برای ساخت گلدان(در آن ابعاد)استفاده کنین
-اگر میخواین مقداری گل در باغچه قرار بدین میتونین از منجوق های گلدوزی رنگی بسیار کوچک(متناسب با ابعاد کارتون)یا از مروارید استفاده کنین
-برای ساخت شیروانی لایه های زیرین مقوای رایدولوژی بسیار منظم تر وبهتر از لایه های کارتون هستند
-در بسیاری مواقع استفاده از اسپری که رنگ مات دارد خیلی بهتر از رنگ براق است مثلا استفاده از اسپری مشکی مات در ساخت خانه شیشه ای
-از بریده ها وپسمانده های پی وی سی در ساخت درب ها وقطعات ام دی اف استفاده زیادی میتوانید بکنید مثل ساخت چمن ودرخت و... رنگ های متنوع وخیلی قشنگی هم دارن
-همون طور که می دونین ماکارونی استفاده زیادی درماکت سازی داره به غیر از ساخت سازه های ماکارونی از نوع معمولی اون میتونین در قسمت هایی که به المان های عمودی احتیاج دارین استفاده کنین به راحتی هم با اسپری قابل رنگ هستن وجالب هم میشن.از ماکارونی های شکل دار وصدفی و... هم میتونین خیلی استفاده کنین مثلا برای حصار باغچه ها وآلاچیق ها و...
البته مثل چوب بالسا که با بخار آب داغ(که میتونین توسط کتری وسماور ودستگاه بخور تهیه کنین)شکل منحنی میگیره،ماکارونی را هم میشه در آب داغ بریزید وبگذارید کمی نرم شده وآب به جوش بیاید سپس آن را در آورید در ظرف گذاشته وبه شکل دلخواه حالت دهید وبگذارید حسابی خشک شود البته این متریال ممکنه خیلی راحت بشکنه باید حسابی مواظبش بود
-برای ساخت نماهای کاهگلی یا گلی میتونین از فوم برای زیر سازی دیوارها استفاده کنید سپس چسب چوب رو مقدار کمی رقیق کنین وروی سطح رو با اون بپوشانید سپس خاک الک شده را روی سطح بپاشید وبعد مقداری چسب چوب را که خیلی رقیق شده وتقریبا سفید خیلی کم رنگ است روی کار با سرنگ بریزید وبگذارید خشک شود
-از مداد 6 گوش برای ساخت ستون های گوشه دار و6 گوش واز مداد گرد هم برای ساخت ستون های گرد میتوان استفاده کرد البته بریدنش سخته اگه مقیاس کارتون بخوره از سیگار هم می تونید برای ساخت ستون استفاده کنین
و در نهایت برخی ابزار که در ماکت سازی مورد استفاده قرار می گیرد را معرفی میکنیم:
کاتر معمولی : جهت برش و کار هایی که به بریدن وبه صورت صاف نیاز دارند.
کاتر گرد بر(دایره): جهت بریدن دایره کما ن و یا قوس می باشد .
کاتر فارسی بر: برای بریدن 45 در جه می باشد که بیشترین استفاده آن در کنج هایی که باهم زاویه 90 درجه درست میکنند می باشد.
خط کش فلزی : برای اینکه هنگام برش اجسام سخت خط کش همراه با ماکت بریده نشود از خط کش فلزی استفاده می گردد.
شابلون: برای رسم و پیاده کردن ابعاد دقیق ماکت
پیستوله (معمولی و فلزی) : جهت رسم خطوط منحنی خاص و برش آنها
انواع سوهان : برای ساییدن قسمت های پرت ماکت
انواع چسب: چسب ها اعم از چسب چوب،چسب مایع،چسب ماتیکی،چسب فوم و غیره از جمله موادی است که در ماکت سازی کاربرد بسیاری داری.
و در پایان میتوان به این نکته اشاره کرد که در ماکت سازی هیچ گونه محدودیت مصالح و ابزاری وجود ندارد و تنها با کمی خلاقیت می توان از کمترین امکانات بیشترین بازدهی را کسب نمود.

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم بهمن 1390ساعت 4:34  توسط  سید صادق موسویان  | 

زندگينامه كارآفرينان موفق جهان(بنیانگذار kodak)

زندگينامه كارآفرينان موفق جهان(بنیانگذار kodak) 
 
امروزه از «George Eastman» موسس كمپاني بزرگ «Eastman Kodak» به عنوان پدر صنعت عكاسي مدرن و نوين ياد مي‌شود. او در سال 1854 در يكي از روستاهاي «نيويورك» ديده به جهان گشود. پدرش «George Washington Eastman» در همان سال دانشكده اقتصاد «Eastman» را در «Rochester» بنا كرد و چند سال بعد خانواده را براي زندگي در آن شهر به «Rochester» برد. در سال 1862 درست زماني كه دانشكده در حال شكل‌گيري و رشد خود به سر مي‌برد، به ناگاه پدر خانواده از دنيا رفت و اندك سرمايه‌اي را براي آنها به ارث گذاشت.
با پديد آمدن چنين شرايطي «George» كه تنها پسر خانواده بود براي سرپرستي و حمايت مالي مادر و دو خواهرش مجبور به ترك تحصيل شد و راهي بازار كار گرديد. ابتدا براي يك شركت كوچك بيمه مشغول به كار شد و پس از آن به استخدام بانك محلي «Rochester» درآمد.
هنگامي كه 23 سال بيشتر نداشت يكي از همكارانش با مشاهده فعاليت‌هاي خستگي‌ناپذير او پيشنهاد كرد كه تعطيلات آخر هفته را به همراه مادر و خواهرانش به خارج از شهر بروند و به تفريح بپردازند. در ميان كلام همكار دلسوز پيشنهادي مطرح شد كه سرآغاز تحول زندگي «George» و تكنولوژي بشر به حساب مي‌آمد. او گفت كه براي ثبت خاطره آن روز گردش «George» دوربيني تهيه نمايد و از خانواده‌اش چند عكس يادگاري بگيرد.
اگر چه «George» دوربيني اجاره كرد اما هرگز تعطيلات آخر هفته را در بيرون از خانه نگذراند. سنگيني، حجم و گراني مبلغ تهيه يك دوربين و يا حتي يك عكس تمامي فكر او را به خود مشغول ساخته بود. «آيا امكان ظهور دوربيني جديد با خصوصيات كاملاً متفاوت وجود ندارد؟»
از همان روز به مدت سه سال، شب‌ها و در ساعات بيكاري او مدام در آشپزخانه خانه مشغول آزمايش موادي بود تا بتواند امولسيون ژلاتين را در جايگاه نگاتيو فيلم دوربين قرار دهد. سرانجام پس از يكسري آزمايشات مستمر و طولاني مدت او در سال 1880 توانست ماشيني با قابليت كارايي با نگاتيو خشك جهت تهيه عكس اختراع نمايد و به ثبت رساند.
يكسال بعد با كمك‌هاي مالي «Henry Strong» كمپاني «Eastman Dry Plate» برپا شد و به سبب فعاليت‌هاي شديد «George» در آن ديگر مجبور به استعفا از بانك شد. در سال 1884 فعاليت‌هاي كمپاني «Eastman» كه حال به يك كمپاني توليد فيلم تبديل شده بود گسترش يافت و او توانست فيلم‌هاي حلقه‌اي را جايگزين نگاتيوهاي شيشه‌اي نمايد كه با استقبال بسيار بي‌نظيري مواجه شد.
سرانجام در سال 1892 كمپاني «Eastman Kodak» افتتاح شد، كمپاني كه با ظهور خود انقلاب بزرگي در صنعت عكاسي دنيا پديد آورد. اندكي بعد كمپاني «Kodak» توانست با بكارگيري چند نوآوري ديگر، دوربين‌هاي سبك با كارايي بسيار ساده را با نام «Kodak» وارد بازار نمايد. شعار آنها با فرستادن اين دوربين‌ها به بازار اين بود: «شما تنها يك دكمه را فشار دهيد، ما بقيه كارها را انجام مي‌دهيم.» در مدت زمان بسيار اندكي دوربين‌هاي عكاسي «Kodak» در سراسر جهان شهرت يافت و ميزان تقاضاي آن به شدت سرعت گرفت.
در همان فاصله زماني ابتكار جديد «Eastman» براي پايه‌ريزي ظهور فيلم‌هاي متحرك در سال‌هاي بعد نيز با سر و صداي بسياري همراه شد. در سال 1888 هنگامي كه «Eastman» نام «Kodak» را براي كمپاني و محصولات خود برگزيد، از او سؤالات بسياري در مورد علت انتخاب اين نام پرسيده شد و او در پاسخ اظهار داشت كه از دوران كودكي علاقه خاصي به حرف «K» داشته است و هميشه آن را حرف مورد علاقه و قدرت بخش خود مي‌ دانسته است. از نظر او انتخاب كلمه‌اي كه با اين حرف شروع و با آن خاتمه مي‌يابد، قطعاً خوش‌شانسي و موفقيت فراواني براي او دربر خواهدداشت.
در سال 1902 «George Eastman» كه حال به يك ثروتمند مشهور تبديل شده بود، تصميم گرفت تا خانه‌اي را كه هميشه در خواب‌هاي كودكي‌اش مي‌ديده بنا نمايد. از همين رو مشهورترين آرشيتكت آن دوران در ايالات متحده «J.Foster Warner» را به خدمت گرفت و ساخت خانه را آغاز نمود. خانه‌اي به مساحت 3200 متر با 50 اتاق و مجهزترين سيستم گرمايش، تلفن و برق و از همه مهم‌تر با طراحي داخلي طراحان كاخ سفيد كه هزينه ساختش مبلغي معادل 335 هزار دلار آن زمان شد، ساخت.
از خصوصيات بارز «Eastman» مي‌توان به سخاوتمندي و علم دوستي او اشاره كرد. از آنجا كه او در دوران نوجواني به دليل مصائب مالي و خانوادگي نتوانسته بود ادامه تحصيل دهد، در اين دوران كه صاحب مال و شهرت شده بود همواره به موسسات آموزشي كمك‌هاي شاياني اهدا مي‌كرد. او در دوران حياتش مبلغي معادل 20 ميليون دلار به موسسه تكنولوژيكي «ماساچوست» اهدا نمود. همچنين مركز فن‌آوري «Rochester» مبلغي معادل 625 هزار دلار در سال 1901 از «Eastman» به عنوان هديه دريافت كرد. او همچنين هديه‌اي معادل 2 ميليون دلار به هر يك از موسسات آموزشي «Tuskegee» و «Hampton» ارايه نمود.
«George Eastman» همچنين علاقه فراواني به شهر «Rochester» داشت و با تمام قوا جهت پيشرفت و توسعه اين شهر گام برمي‌داشت. بناي موسسه و انجمن «Chest» به عنوان دانشكده موسيقي اين شهر و همچنين بخشيدن منزل مسكوني مشهورش پس از مرگ به دانشگاه «Rochester» از جمله اين اقدامات به شمار مي‌روند.
سرانجام در 14 مارس 1932 اين مخترع بزرگ و ثروتمند خير دار فاني را وداع گفت. هنگامي كه جسد او را به خاك مي‌سپردند، آخرين جمله وصيتنامه او توجه همگان را به خود جلب كرد: «من كارم را انجام دادم. پس ماندن ديگر لزومي ندارد.»
اگر چه «Eastman» به اين نتيجه رسيده كه كارش را به اتمام رسانده است اما كمپاني صاحب‌نامش راه درازي را مقابل خود مي‌ديد. امروز كمپاني «Kodak» به عنوان يكي از بزرگترين توليدكنندگان فيلم‌هاي دوربين عكاسي در جايگاهي قرار گرفته كه بدون شك روح بنيانگذار خود را راضي و خشنود در بالاي سر خود مشاهده مي‌نمايد.

+ نوشته شده در  پنجشنبه دوم تیر 1390ساعت 13:21  توسط  سید صادق موسویان  |